孙思怡

摘要：古筝的演奏涵盖了音、韵、乐、律的整体性，而左手作韵技法是这一环环相扣过程中不可或缺的一部分。左手揉弦、颤音、按音、滑音、吟音等技法不仅是古筝区别于其他民族乐器的标志性演奏技法，更是呈现古筝音乐韵律的关键所在，是筝乐独特审美特征的表达方式。在2000多年的历史演变中，逐渐形成了以地域风格命名的传统筝乐流派，其中包括河南、山东、浙江、客家、潮州筝派。左手作韵技法虽可大致分为“揉、颤、按、滑、吟”，但不同流派的音乐风格不仅融合了当地民间音乐、戏曲、方言、文化思潮等元素，更体现了各地鲜明的语言特色、风土人情，以及独特的人文、审美旨趣。因此，在左手作韵的表达方式和具体内容呈现上，各流派之间存在显著差异。现采用文献学方法和田野调查法，全面梳理古筝左手作韵技法，对“揉、颤、按、滑、吟”进行分类并提炼、总结其概念，在此基础上，围绕客家筝代表人饶宁新演奏的《出水莲》，依据乐谱标注和演奏资料，厘清其作韵技法。

本研究聚焦客家筝曲《出水莲》的左手作韵技法，从三个部分展开梳理。第一部分，纵览古筝左手演奏技法，主要围绕“揉、颤、按、滑、吟”五方面进行分类研究。第二部分，对客家筝曲《出水莲》的左手作韵技法依次进行梳理。第三部分，重点论述筝韵传承的重要性与紧迫性，呼吁加强对传统筝曲与传统作韵技法的保护。对于传统筝曲《出水莲》而言，细致梳理与研究其左手作韵技法的细微之处，有助于明确该作品在流派中的风格特性，使演奏客家筝曲时左手作韵技法得到更好的呈现，并从作韵技法中探源客家音乐文化及其表现方式。

左手作韵技法的分类

赵玉斋先生曾说：“左手是古筝的魂。”这里的“魂”意指左手的作韵。因古筝为五声音阶定弦的弹拨乐器，以多根琴弦并置，受一弦一柱的性能制约，以琴码为界限形成了左右两个演奏区域，也由此产生了左右手不同的演奏技法，即“右手司弹，左手司按”。左手作韵技法大致分为“揉、颤、按、滑、吟”，可对右手演奏起到润色、美化的作用。由于其基本任务是装饰旋律，因此不会改变右手弹奏音符的强弱和节奏，形成了筝曲“以韵补声”的特点。

虽然左手作韵技法大致分为“揉、颤、按、滑、吟”五大类，但在细微之处仍存在差异，作韵的手型、使用与带动的发力点、发力方式，以及作韵的快慢、深浅，按放保留的时值和按放过程的不同，都会影响演奏效果。同时，不同流派的作韵风格差异显著，如河南筝曲高亢、粗犷，客家筝曲古朴、典雅，潮州筝曲清新、淡雅，都是左手作韵风格的集中体现。下面对作韵技法进行分类。

揉弦

揉弦是指右手弹奏之后，用左手在此音的余音上作均匀上下揉动，使其产生均匀的音波效果。揉弦的速度和幅度不同，呈现的音响效果也各异。一般来说，较慢速的揉弦依靠大臂的力量，带动小臂、手腕和手指缓慢上下揉弦。较快速的揉弦则是以手腕为主导，进行较为密集且均匀地上下揉动。揉弦的快慢由乐曲的节奏以及音乐的风格、旋律决定，揉弦的长短则是为了使音乐更具连贯性。

颤音

颤音的种类较多，虽然在谱面上只有一种标记，但在演奏不同流派的乐曲时，手型、动作、音质和音色都会有所不同，这种差异被称为风格性颤音。风格性颤音的特点与各地民间传承的古筝流派密切相关。可以说，古筝演奏将地方音乐中的声腔音韵和乐汇特征融入其中，使自身演奏呈现声腔化特征，颤音的运用就是器乐声腔化的一种体现。在古筝民间流派中，演奏者个人的风格性颤音也是其个性的体现，它与地方音乐的声腔特点及当地古筝民间流派的颤音特点相融合。尽管颤音具有典型的地方音乐风格特点和个人音乐风格特点，但可大致分为以下几类。

一是小颤音，是一种惯性的颤抖，通过手臂和手掌肌肉紧张抖动产生，颤动频率较快。与揉弦中的快速揉弦所产生的松弛音响效果不同，小颤音是一种突出风格韵味的演奏方法。

二是大颤音，也称重颤音。它是在小颤音的演奏基础上，加大颤音幅度并增强琴弦声音的紧张感，一般出现在情感较为强烈的旋律中。这种技法在北方传统筝派中尤为常见，如河南筝派，其颤音十分典型，以至于人们仅凭颤音就能辨别是否为河南筝派。若在潮州、浙江筝派的演奏中运用了重颤音，那一定是“走到河南去了”。

总之，古筝乐曲中的颤音是最具活力的动态体现。若单纯学习颤音本身，而不结合流派与各名家代表曲目，便难以演奏出差别细微的颤音。因此，从不同流派传人的代表曲目中体悟左手颤音的种类十分必要。

按音

按音是指左手将音高快速且准确地滑至所需音高。在古筝的任意一根琴弦上，都能按出数个不同音高的音，其中最为常见的按音是Fa和Si，但这两个音在谱面上通常不作标记。这是因为演奏者习惯将Mi音升高小二度得到Fa，La音升高大二度得到Si，而那些可能有多种按法的音会被一一标注。若认为按音仅用于补足古筝音阶中缺失的Fa和Si，这种对按音范围的界定并不全面。按弦补音只是其功能之一，按弦既可以补音，又可以用于转调以及展现不同地区的音乐风格。

左手按弦所呈现的音高，与按弦的力度和深度密切相关。因为只要左手向下发力按弦，就能得到高于原本琴弦的音高，按得越深，音高越高；按得越浅，音高越低。

滑音

滑音是一种以滑动为主，能营造过程感且带有倾向感的音。总体分为上滑音和下滑音，是由右手弹奏之后（上滑）或之前（下滑），左手稍缓将音按滑至所需音高，演奏中追求滑动与游移，让乐音听上去有滑行的效果。一是上滑音，由低音向高音滑行的滑音称作上滑音，通常升高至五声音阶中上行级进的音高位置，滑音的快慢取决于乐曲的节奏，一般为原音时值的一半。二是下滑音，由高音滑向低音的滑音称为下滑音，一般滑至五声音阶下行级进的音高位置，滑音时值占原音的一半。

吟音

吟音也叫平颤音。以往研究将平颤音归于揉弦一类，因为它们的演奏方法较为相似，但实际上二者存在本质区别。平颤音的演奏不以乐谱中的标记为依据，而是根据演奏者个人体悟铺满整个旋律，是最平和的修饰性颤音。它是通过左手自然地在琴弦上轻微拨动，产生幅度较小的音波。平颤音最常用于南方各流派的筝曲中，如客家流派、潮州流派。

点音

点音是左手对右手旋律进行的极短暂修饰，分为正点音和后点音。它能够对旋律起到画龙点睛的作用，为旋律增添动感色彩。

一是正点音，是指右手弹奏的同时左手点音，产生左右手同一时间弹奏的音响效果。由于双手动作具有同时性，点音效果较为明显，旋律的跳跃性较为充分。

二是后点音，是指右手弹音之后，左手在原音时值的一半时点出该音。后点音是在余音中点弦，因此点音的效果不如正点音明显。

按滑音

按滑音是指按音和滑音的组合作韵技法，是在已有的按音基础上加入滑音，具体分为以下几种类型。

一是先按后滑。先按后上滑：如该音为Fa的上滑音，应先由Mi按至Fa音，再做Fa到Sol的上滑音。先按后下滑：如为Si到La的下滑音，应先把La音按至大二度到Si音，再做下滑回到La音。

二是先滑后按。先上滑后按：如为Mi到Fa的上滑音，应先由Mi音上滑小二度到Fa音，再保持Fa音的稳定性。先下滑后按：如为Fa的下滑音，应先把Mi音按高小三度到Sol音，再从Sol音下滑至Fa音。

左手不仅负责作韵技法的展现，在20世纪70年代以后，还承担起与右手演奏同样快速指序技法的重任。因此，左手大指、食指、中指、无名指均同右手一样戴上了义甲，导致出现了左手作韵技法不够灵便、换弦作韵时产生杂音等一系列问题。尽管历代演奏者通过不断实践，已经克服了这些困扰，但许多演奏者在重大比赛、演出中弹奏传统筝曲时，仍会选择卸下左手义甲，以便更好地呈现乐曲的韵味。

客家筝曲《出水莲》技法溯源

客家筝曲《出水莲》出自何育斋先生20世纪20年代编撰的《中州古调》，“软线”《出水莲》之后，常见的演奏方式是与“软线”《薰风曲》的中板相连接。《出水莲》是客家筝曲中最具代表性的乐曲之一，乐曲借莲花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的品性，折射出客家人宁折不屈的高尚风骨。该作品将“无奈、伤心、愤懑、高傲”的复杂情绪表现得淋漓尽致，是一首抒怀叙志之曲。

游移的按音

《出水莲》是一首没有中板的汉乐大调“软弦”筝曲，其“软弦”旋律以“Sol、Si、Do、Re、Fa”五声音阶为骨干音，“La、Mi”两音作装饰性的辅助音使用。其中，Si音比还原Si音略低，但又不到降Si；Fa音比还原Fa音略高，但又不到升Fa，是常说的“中立音”。

古朴典雅的颤音

在之前的左手作韵技法中提到，颤音是种类最多、最有活力的左手作韵技法。客家筝派的颤音充分展现了客家人精神文化中古朴、典雅的品性。

1.平颤音（吟音）

平颤音通常在乐谱上未标注左手作韵的地方进行装饰，因其速度较慢、颤动幅度较轻且不改变音高，用法较为自由。演奏者会根据自身理解，对不同的音进行平颤音的装饰，几乎每个小节都会出现。

2.节奏型颤音

在《出水莲》每个乐句的结尾，左手均会进行有节奏的颤音，尽管乐谱上没有标记，但在实际演奏中不可忽略。这种节奏型颤音凸显了节奏感和延长音的韵律，有一种沉稳、深沉的美感。

3.按颤

按颤是在Fa与Si按音准确性的基础上，对该音进行颤弦装饰，颤弦的幅度较小。这种按颤在乐曲《出水莲》中运用较多，能够加重乐曲的伤感、悲切之情。

4.滑颤和颤滑

《出水莲》中的滑颤是指下滑音之后加颤音，颤滑则是指先颤音后上滑。下滑加颤需先下滑至所需音高，再在该音上做颤音；颤音加上滑音是指该音按照时值先颤，随后滑向所需音高。此种作韵方式较为复杂，且要依据乐曲节奏进行，不能因作韵过程复杂就加快或延迟乐曲的速度。

5.点按音

点按音结合了点音和按音的特点。它具有点音的韵味，却不像点音那样迅速；类似于按音的作韵方式，却又无需保持按音的音准。这种介于点音与按音之间的技法称作点按音，听上去又有切分音的效果。

繁复多变的滑音

1.“圆润”的上滑音

在《出水莲》的谱面中，有大量记谱为前倚音或后倚音的上滑音，演奏时一般左手上滑较快，音色圆滑、圆润，且滑音的时值较短。

2.“棱角”般的上滑音

若上滑音按照节奏型注明，如前十六分音符、八分音符，那么在演奏时要遵循时值上滑，且上滑音的听感带有“棱角”般的直接性，滑动过程较为明显，不像倚音上滑音那样圆滑。

3.先按颤后上滑

这种左手作韵方式采用按音、颤音、上滑音的组合模式，并在一拍或二拍当中集中体现。其难点在于，每个作韵技法都需清晰准确地表达，不能含糊不清，也不能因作韵复杂而延长或加快节拍。

“按弹相随”的作韵方式

在《出水莲》这首乐曲中，除了谱面标记的上滑、下滑、颤音等技法，那些未标记左手作韵的音该如何处理？若谱面未标记时左手就不动作，乐曲会显得“干巴巴”，无法达到润饰的效果。因此，在演奏此曲时，左手应在右手弹奏旋律时紧跟右手大指的音移动并作韵，做到“按弹相随”，让左手没有时间休息，装饰好每一个音，这是该技法的重要特征。

如果说右手的技法是区分流派的基础，那么左手的“揉、颤、按、滑、吟”则是决定流派风格特征的关键因素。在左手作韵方面，客家筝曲中的“按弹相随”与“按弹尾随”其实是一个意思，都强调左手不离琴弦，跟随右手的旋律装饰好每一个音。

返璞归真――筝韵传承的迫切性

在古筝进入高等院校之前，以民间艺人或筝乐世家传承人群体为核心的传承体系主导着筝乐的传承。1948年，曹正先生进入南京国立音乐院，标志着筝乐传承迈入规范化、职业化教学体系阶段。一方面，在专业化教学体系的指导下，构建起了包含西方音乐理论、乐理、视唱练耳、音乐史的系统化学习模式；另一方面，“口传心授”的教学法和遵从传统音乐即兴性和灵活性的学习路径，逐渐被专业化、标准化的识谱教学法所取代。例如，在学习潮州筝乐时，传统强调先让弦诗入心，再入手。从心入手是一个创造的过程，不仅考验技术水平，还涉及演奏者自身的艺术修养、文化素养、生活阅历，以及对弦诗的诠释和解构能力。传统筝谱源自民间流传的乐谱，如今多为演奏者根据某一视频或音频记谱而来，而原始谱面并未得到有效传播和应用，导致传统筝乐中千姿百态的加花、变奏、变调等即兴手法无法充分展现；演奏时，左手的“揉、颤、按、滑、吟”等标记被各种新型符号替代；在音律方面，用西方十二平均律的概念套入传统筝乐音律，用精准的音高设定取代民间音乐韵味的微妙变化。在专业院校内的筝乐学习中，还存在一味追求“快”与“新”、以炫技为“噱头”的现象，导致出现了“重技术、轻情感，重表演、轻内在”的问题，无形中将古筝艺术与传承变成了一项“竞技”类项目。学生对传统筝曲的作韵风格和内涵的认识深度不足，认为传统筝乐曲长“短小”、难度“简单”，“重右轻左”的群体性思维使得他们忽略了对左手作韵技法的深入学习和对传统筝韵的探源。

传统作韵技法是历代文人墨客对内心的观照，也是伯牙与子期高山流水遇知音的写照。它通过对右手演奏之后的空间作“韵”的处理，体现了中国独特的“留白”意蕴。如何在发展专业化现代音乐的同时返璞归真，感知传统音韵的魅力，是需要当代演奏者共同研究的重要课题。

自贡市哲学社会科学重点研究基地民族民间音乐舞蹈研究中心资助项目“中国传统乐种《广东音乐》在四川高校民族器乐专业教育中的创新性传承方式研究”（项目编号：MYYB2024-1）。

（作者单位：四川轻化工大学音乐学院）