袁玉珏

摘要：近年来，环境戏剧在各大戏剧节中崭露头角。尽管各大戏剧节对于环境戏剧的扶持力度与重视程度参差不齐，但环境戏剧的孵化及戏剧文化空间的营造，应得到更充分、更广泛的重视。在公共空间塑造层面，环境戏剧打破剧场限制，模糊艺术与生活界限，推动戏剧普及；在创造性展演文本方面，它提供独特展演文本，基于空间文化信息编码，补充和丰富剧目文本；在开放式体验参与维度，环境戏剧重新界定观演关系，强调观众参与，深化认同连接。这些功能与价值表明，环境戏剧在国内戏剧节的举办中具备多维度的积极影响，值得深入研究与应用。

近年来，无论是中国戏剧节、大凉山戏剧节这类官方举办的戏剧节，还是乌镇戏剧节、阿那亚戏剧节这类民营性质的戏剧节，都已发展到一定规模，具备了相当的影响力。从性质上讲，它们属于艺术类节事活动的一个分支，即包括节日庆典、体育赛事、文化交流在内的相关性大型群众活动[1]。与其他艺术类节事活动类似，地方性戏剧节的举办对于一座城市或特定社区而言，是一场文化盛宴。在受众层面，戏剧节以公众为对象，需要大量城市居民或游客共同参与；在空间层面，戏剧节塑造着公共空间，营造浓厚的戏剧艺术节事氛围，向公众展示戏剧文化，诉说在地文化，进而建构复杂的艺术与空间的文化关系。因此，戏剧节不仅是一种经济活动，也是一种文化载体，体现出群众性、地方性、文化性等特征。然而，近年来经济环境发生变化，市场规律迫使国内戏剧行业跳出舒适圈、寻找新观众。在此背景下，单纯延续早年戏剧节以精品剧目、特邀剧目集中汇演为主要形式的承办模式，已难以解决当前面临的问题。

通过梳理近年来各大戏剧节举办情况可知，环境戏剧在各大戏剧节中崭露头角，各大戏剧节分别以不同形式呈现环境戏剧，为戏剧节事活动承办提供新思路。然而，当前各大戏剧节对环境戏剧的扶持力度参差不齐，对环境戏剧在戏剧类节事活动中的功能与价值尚未形成广泛共识。伴随戏剧类节事活动暴露出形式跟风、内容单薄等问题，环境戏剧在空间、文本、体验三个维度所具备的特性，对戏剧节承办所遇到的受众、内容与形式等问题具有改善价值，并有助于戏剧类节事活动在文化价值与可持续发展需求之间实现平衡。

公共空间塑造：拓展观众群体

地方性戏剧节作为一种艺术类节事活动，应实现群众的广泛参与，而传统的精品剧目剧场展演受剧场空间限制，其辐射的受众范围较为有限。目前，国内较为知名的戏剧节，其观众群体主要为戏剧爱好者、旅游爱好者、学院派青年以及互联网人群。若要打破这种圈层限制，应重视戏剧节作为一种大型群众活动的公共属性，把地方性戏剧节打造成所在城市或所在区域“主客共享”的节事活动。

环境戏剧可作为触手，向公共空间延伸，强化地方性戏剧节对公共空间的塑造价值。深入构建戏剧艺术与城市、社区之间的紧密联系，由此辐射更多观众，进而拓宽受众圈层，或可推动戏剧节的大众普及程度进一步提升。

首先，空间是文化的载体，并非处于未经文化影响的自然状态，而是一组关系，是社会产物，且始终处于生产过程中。理查德・谢克纳的“环境戏剧”理论，精准阐述了戏剧空间的演化趋向，他在“环境戏剧的六项原则”理论中提到，环境戏剧中所有空间都为表演所用。这意味着，戏剧的排演与环境的设计制作同步进行[2]。当传统的剧场空间限制被打破，这种戏剧模式便朝着其发源地――“街头”更进一步，在公共空间中进行展演，在空间上呈现出更鲜明的“可达性”（accessibility）。

环境戏剧正是基于这种创作方式，让戏剧艺术的发生回归街头，回归公共空间，模糊艺术与生活的界限。从理查德・谢克纳的理论来看，“不纯的”代表生活，“纯的”代表艺术。以乌镇戏剧节为例，自2013年举办以来，每届“古镇嘉年华”平均上演1600余场街头演出，原本的古镇观赏景点，如昭明书院、草木本色染坊、日月广场以及水上摇橹船，皆转变为戏剧展演与巡游的空间。古镇的亭台楼宇、小桥流水原本处于“不纯的”生活态，自然携带在地文化基因与自然文化形态，而在戏剧节举办期间，其公共空间承载的文化艺术信息发生了转变，与戏剧艺术相关的信息得到丰富，并凝练为与戏剧节主题相关的文化符号。这是文化艺术信息在公共空间被“纯化”的体现，使在地居民与外来游客都能感受戏剧艺术。

节庆活动的举办对公共空间的影响是必然的，但环境戏剧无疑强化了戏剧文化的影响力。在古镇嘉年华中，环境戏剧巡游《彩虹商店》穿梭于乌镇街巷；《西行》于古镇上演归还真经的情节；小丑剧《兵马没有俑》在古镇街头“招兵买马”。这些作品走街串巷，与观众互动，展示情节，相较于传统的镜框式戏剧作品更加贴近生活，但又不陷于生活的无序中，使乌镇原本的人文空间与戏剧相互交融，具有更丰富的艺术风貌与内涵。这一过程与古代民间艺人们在“街头”崭露头角有着异曲同工之妙。在这一过程中，无论观众是有目的地前往观看，还是在日常游览中邂逅，这些作品都扩大了戏剧审美活动与生活的接触面，渗入观众的生活，加深了观众对戏剧艺术的感知，让观众更容易接触到戏剧作品。这些戏剧作品在“古镇嘉年华”演出后，收获了更广泛的观众群体，并在其他城市陆续演出。

因此，环境戏剧在塑造公共空间方面具有重要价值，其作品的在地孵化与展演是一条值得深入探索的路径。戏剧节作为节事活动，无论规模大小，都可以打破生活与戏剧之间被剧院分割的空间界限，将戏剧审美活动渗入大众的生活空间，将戏剧生活化这一趋势以艺术现场的形式呈现出来。环境戏剧推动戏剧向着古老且传统的街头靠近，反而成为一种创新，让街头重现流动性的艺术景观和新的审美形式，实现公共空间文化的传播和审美的普及，进而收获更多观众。

创造性展演文本：展示在地文化

在戏剧节诸多要素中，备受关注的往往是其展演的精品剧目或国内外特邀剧目，这些剧目的展演信息在很大程度上彰显着戏剧节在剧目资源方面的强大竞争力。以近两年举办的戏剧节为例，第十八届中国戏剧节展演剧目达35部，第十届乌镇戏剧节特邀剧目为28部，2024阿那亚戏剧节特邀剧目为29部，第六届大凉山戏剧节特邀剧目有16部。从数量来看，国内戏剧节在剧目资源方面成绩可观。然而，精品与特邀剧目的展演受时间和空间的影响，展演成本较高，供需关系难以平衡。

在此背景下，环境戏剧承载着丰富的在地文化信息，即戏剧活动发生的环境信息被纳入文本当中，丰富了戏剧节的展演内容，与精品、特邀剧目共同诠释着戏剧节的品牌与主题内涵，是不可替代的展演文本。

在环境戏剧的展演中，文本既不是演出作品的起点，也不是终点，其展演文本是结合环境在发生过程中生成的，即演员能够在参与戏剧活动时，依据对所处环境的感知、对文本的理解，不受过多限制地进行创作，这一过程更注重演员对创作过程的体验，而不仅仅关注文学剧本的再现。2024阿那亚戏剧节组织的“37°2环境戏剧朗读”活动在17个空间内开展环境式戏剧互动，在森林剧场上演《等待戈多》，在健身房朗读《婚姻生活》，在游泳池上演《桃花扇》。这些演出虽然都基于经典剧本，但演员脱离了舞台声光电营造的幻象，用身体诠释经典的语言文本。如此，纯粹的文学语言成为展演文本中的一种构成要素，与当下的环境以及演员的身体行动一同完成意义的重构。在森林中表演的《等待戈多》，增添了来自旷野的无序与荒诞；在健身房中诉说的《婚姻生活》，呈现出紧绷与压抑；在游泳池中重现的《桃花扇》，风格更加轻松，解构性更强。朗读是即时发生的，环境也是当下的，展演文本是在过程中创造性生成的。正如汉斯・蒂斯所说，这种展演文本不再着重于表现，而更加重视存现；不着重于传达经验，而是分享经验；更强调过程，而不是结果；更强调展示，而不是意指；更重视能量冲击，而不是信息提供[3]。这与传统剧场的演出不同，对于2024阿那亚戏剧节来说，环境戏剧朗读的展演文本不可替代，更好地诠释了“常规和例外”这一戏剧节主题。

环境戏剧之所以是不可替代的展演文本，原因之一在于其创作方法。环境戏剧的演出环境是构成展演文本的有机要素，这种创作方法使其能够对空间既有的文化与自然信息进行有效编码，进而成为在地文化的一种外在表征。其“特定场域”剧场主要有两种形式：一是为特定的戏剧文本挑选与之适配的场域；二是依据特定场域选择或创作相应文本。例如，大凉山戏剧节参演的环境戏剧《别》，依据第一种剧场形式，演出地点设置在西昌火把广场，将关于死亡修行的主题与草地的秋冬之景相融。此外，第六届大凉山戏剧节新设“自然戏剧之乡村发现”活动，邀请8个创作团队深入凉山州乡村采风创作。这两种创演方式都突破了文化工业的常规模式，将艺术的发生融入在地文化与风景的脉络之中。由此生成的展演文本，不仅能直接阐释其所处的文化环境，创作更为丰富的意象，融合更多元的在地文化表达，还能以环境为核心，提出更多值得关注的、可供探讨的地方性议题，孵化出更多基于不同观察视角、具有创造性且不可复制的艺术作品。

大众媒体与流行文化工业难以服务所有社会群体，尤其是边缘与弱势群体，而艺术节肩负着开拓观众对艺术、文化及社会的认知与理解的教育使命[4]。因此，戏剧节需要扶持与包容更丰富的内容，既要有经典高雅的“大戏”，也应包含集体创作、观照在地文化与社会议题的戏剧内容。这些依托当地环境而创作的环境戏剧作品，与在地文化紧密相依，具有独特性。它们不仅是在地文化对外交流的桥梁，还蕴含强大的内在动力，推动自身不断发展。

开放式体验参与：深化连接认同

环境戏剧模糊了观演的界限，强调观众的参与性。观众不再是被动的接受者，而是以体验参与的方式，成为环境戏剧不可缺失的一部分，融入展演过程，进而与演员共同创造戏剧体验，建构一种集体的、共同的经验。破除幻觉，强调观众的参与，进而建立新型观演关系，是现代主义和后现代主义戏剧的共同诉求[5]。环境戏剧的理论核心，正是对戏剧最基本的“观演关系”进行重新界定与阐释，将传统戏剧表演中“观”与“演”的对立关系发展为共构关系，在美学意义上为当代戏剧作出拓展和延伸。

事实上，在媒介与娱乐形式不断更迭的今天，戏剧之所以不可被取代，是因为人们普遍认可其具有身体的在场性以及真实的连接。因此，促成新的观演关系，是保持戏剧吸引力的必由之路。同时，一个成功的节庆应当达成这样一种效果，即能够改变所在地区群众的日常生活状态，让他们切身感受到节庆带来的收获，甚至拓宽其对生活的认识和想法。对于将戏剧节当作节庆参与的观众而言，出现在现场的“参与行为”是第一性的首要行为，身处现场的“观看行为”是第二性的次要行为。

观众通常会遵循事件发生、跟从围观、自发参与这三个过程。以2024年成都麓湖环境戏剧周为例，在为期三个月的时间内呈现50余场环境戏剧。剧目展演的时间与地点较为分散，使得戏剧活动如同日常生活的陪伴，其中多数作品的创作材料均来自麓湖。在展演初期的事件发生与围观阶段，创作者会有意识地设计观众和演员之间持续、微妙和无意识的接触，如根据观众停留和围观的位置，规划演出的行动调度，让演员在不经意间从观众身后走过，或突然出现在观众眼前；演员还可以角色的口吻向观众寻求帮助。在此过程中，环境戏剧给予观众充分的自主性，主动发现和选择自身位置，鼓励观众亲身参与演出。这种独特的体验，与传统镜框式剧场形成了鲜明对比。

随着环境戏剧的发展，进入观众自发参与阶段，观众的角色开始发生转变，他们不再仅仅是旁观者，也成为戏剧叙事的一部分。观众通过实践，配合演员完成与戏剧相关的一系列行动。例如，在《给笛卡尔的一封信》中，观众会跟随演员一起把船推进水中，以行动完成戏剧所蕴含的隐喻表达，使得作品的意义在观众的参与中呈现出来。在作品《晒月亮》中，观众与演员一同乘船登上孤岛，并在岛上抬头仰望月亮，观众深度参与到戏剧情境之中，成为故事的一部分。如此，环境戏剧赋予了观众多重身份，观众是空间的塑造者，是事件的再现者，同时兼具演员和观众的身份[6]。人人都在演出进行的同一时间、同一个空间为构建这个共同的舞台而贡献力量，正是这种全员参与的氛围，促成了戏剧现场的顺利完成。

在环境戏剧中，这种以行动为媒介的交互是真实且具体的。它并非抽象的、模糊的互动，而是带有共时性的体验互动，也是一种仪式化的行为。在这一过程中，无论是围观，还是共同参与，作为个体的观众在仪式中逐渐成为一个集体。他们共处于一个特定的场域，一起观望，一起移动，一起做出选择，体会共同的情感起伏。观众既是自由的，又会不由自主地被感染，成为表演中的一员。而以行动为媒介的交互在当下产生了切实的现实意义，每个瞬间都会实现，从而构成独特的戏剧体验。观众之间也因这种重建的交互，在心理层面产生了连接，仿佛通过这场特殊的戏剧经历，形成一个情感相通的共同体。

节庆本身就是人们共同参与、共享欢乐的时刻。作为节事活动的戏剧节同样应当具备这样的特质，当人们共同参与戏剧活动时，如同在节日中一样，形成一种集体的、共同的经验。环境戏剧模糊观演界限，让异质的观众群体以戏剧为媒介连接在一起，内在感知力量得以释放。

举办一场地方性戏剧节绝非易事，它需要特定的契机、充足的资源，以及多方的支持与通力合作，尤其离不开群众的积极参与。在面临市场转型、传统模式亟待革新的形势下，戏剧节更应该扎根于当地，与在地文化紧密相连，打造“主客共享”的戏剧氛围。通过依托、塑造并展示在地文化，实现戏剧节的品牌化与可持续发展。环境戏剧从空间、文本、体验三个层面，为戏剧类节事活动带来活力，通过模糊艺术与生活的边界，为观众建构一种“现实”，激活其内在的感知，以一种仪式化的过程使戏剧节的群众性、地方性、文化性更加凸显。如果戏剧节持续转型创新是其发展过程中必须面对的关键环节，那么环境戏剧的价值与功能应该被看到，并加以应用。

本文为四川艺术职业学院教科研项目“新媒体时代下成都地区戏剧节品牌化发展策略研究”（立项编号：2023yky02）研究成果。

（作者单位：四川艺术职业学院）

参考文献：

[1]周尚意,吴莉萍,张瑞红.浅析节事活动与地方文化空间生产的关系――以北京前门―大栅栏地区节事活动为例[J].地理研究,2015,34(10):1994-2002.

[2]高钰琛.城市“空间舞台”论[D].北京:清华大学,2019.

[3]汉斯-蒂斯・雷曼.后戏剧剧场（修订版）[M].北京:北京大学出版社,2016:109.

[4]饶先来.城市艺术节的社会功能与公共价值[J].上海文化,2013(12):100-106.

[5]李时学.从剧场幻觉到生活真实――现代、后现代主义戏剧对西方戏剧传统的消解[J].四川戏剧,2008(02):58-61.

[6]理查德・谢克纳.环境戏剧[M].曹路生,译.北京:中国戏剧出版社,2001.