一、地缘电影研究的发展

（一）文化地缘学

文化地缘学是一门古老的学科。我国古语曾云“一方水土养一方人”，古希腊哲学家希波克拉底提出了“人类特性产生于气候”的地理决定论，此后，吕特尔创立了景观学派，提出从历史的角度来分析景观。20世纪后，西方的人文社科研究中出现了“空间转向”的概念，法国思想家亨利・列斐伏尔（Henri Lefebvre）提出以“空间―时间―社会”三重辩证法为核心的“空间生产”理论，强调空间的历史建构性与社会性，空间与自然和社会因素之间存在着密切的互动关系，为地缘电影研究提供了理论引导。

（二）地缘文化视域下的中国电影

“中国西部电影”的概念是钟惦先生在1984年提出的，开辟了以地缘为划分电影研究类型的新路径。在此之后，“东北电影”“海派电影”“草原电影”“新疆电影”“南方电影”“特区电影”等带有浓郁民族特色与强烈宗教背景的地缘电影类型被陆续提出。这些概念不再局限于依据地理空间上的“行政区域”进行划分，“而是以超越了社会行政范畴的地缘文化因素为划分依据，形成具有文化通约性与空间跨地性的地缘电影含义”。电影地缘文化的研究为人们开启了一种新的对电影的阐述空间，这种解读角度是将电影的“历史”“地缘”“美学”三个维度融合，任何一个维度的缺失都会导致人们对电影认知的缺失。文化地缘学以空间为逻辑支点，地缘是空间意义生产的孕育所，空间则是地缘所有实践的场域。

中华风景影像“入影”并非近期电影的产物，早在中华人民共和国成立初期，我国电影工作者就已经开始将目光投向祖国的大好河山与多元的民族文化。《冰山上的来客》《五朵金花》等一系列影片中都有秀美的自然风景和少数民族特色文化的呈现。第5代导演早期的影片离不开宏大的地理景观带来的视觉震撼。陈凯歌执导的《黄土地》中厚重的黄土高原，张艺谋《红高粱》中连片的高粱地与《大红灯笼高高挂》中灰暗禁锢的宅院，都是他们影片中空间构建的基础，影片的所有叙事都围绕这些特定的空间展开。每片土地都蕴含着极其深厚的文化底蕴。在中华人民共和国成立初期的少数民族电影中，猎奇大于讲述，而第5代导演影片中的风景叙事的批判教育功能大于视觉呈现功能。

不同的水土养育了不同的人民，故土的一泥土是人们生存的基础，也是精神的寄托，许多导演将对故土的爱恋融入作品中。在新生代导演的创作过程中，乡土滋养着这群年轻的电影人。万玛才旦的“藏区三部曲”――《撞死一只羊》《塔洛》《气球》对藏地密码进行了探究，李睿的“土地三部曲”――《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》对甘肃老家花墙子村进行了回望，毕赣的《路边野餐》在破碎又相连的时空里寻找麦荡幻境。万玛才旦运用纪实的手法展现现实题材，带领观众深入藏地的神秘空间，将目光聚焦在中国现代化进程中真实的藏区人民生存环境，展现了现代文明与宗教信仰的关系。李睿作为新生代导演的中坚力量，以西北地区为创作背景，继承了西部电影粗犷的风格，同时又细腻地关注着西北乡村边缘群体的生存困境。毕赣的影片具有很强的个人风格，除了观众关注最多的诗化镜头语言之外，贵州方言元素也是毕赣影片中不可缺少的元素。以这三位为代表的新生代导演致力于以某一特定区域为纽带，辐射整个地缘的自然风貌和风土人情，以类型化的叙述方式观照土著民族的生存状况，对整个文化共同体的文化内涵进行揭示，探讨人与自然、人与社会、人与文化以及人与人之间的关系。

二、地缘景观

（一）独具地缘文化特色的叙事

每部影片的地理景观都通过不同的空间构建来展现：“每部类型电影都通过一个熟悉的社区来建立一个特定的文化语境……这种类型的语境绝不仅仅是一个物理的场景……它是一种文化环境”。“恋地情节”是每一位本土导演强烈的情感依托，不仅因为他们在这片土地上成长，还因为在创作过程中，他们与当地人民共同生活所形成的情感纽带与对空间进行社会与精神场域的深层次关怀使得本土导演的空间指向更为细腻与真切。“凝视是旅游体验的核心，旅游者的凝视指向的往往是那些在日常生活中不常见的、奇特的景观。”在以往的藏地电影中，景观的猎奇色彩与刻板影像十分突出，如张杨导演的《冈仁波齐》运用纪录片式的跟拍手法展现了这次2500公里的朝圣之路沿途的景观，将藏地美景悉数收录，充分满足了观众的观看欲望。不同于由汉族导演拍摄的如观光片般的藏地电影，作为藏族导演的万玛才旦不再刻意描绘奇观性的地理风貌，他在影片《气球》中运用不加美化的手持长镜头深入藏族人民生活，青灰色的色调上点缀些许红色的藏服，以最直观的方式带领观众走入最真实的藏地空间。李睿的影片《告诉他们，我乘白鹤去了》满足了人们对故乡的所有想象，错落的土房子排列在湖边，大片的湿地上长着茂密的芦苇，小孩子在捉鸭子，老人们在树荫下打牌，这样一幅田园画式的宁静乡村图景是最普通的北方乡村，但也是每一个人记忆中的北方故土。

在新生代导演的影片叙事中，现代与传统的二元对立是一个永恒的命题。在万玛才旦的影片《气球》中，藏地是一个被传统宗教信仰与觉醒文明不断撕扯的矛盾之地，意外的怀孕让原本就不富裕的家庭雪上加霜，面对超生的问题，传统藏传佛教对生命的敬畏和转世轮回之说与觉醒意识和理性思维形成激烈的冲突，这种冲突在李睿的影片中体现得更为直接。影片《家在水草丰茂的地方》的开场就是一幅极具视觉冲击的画面：父亲骑着一匹骆驼走在公路上，一辆卡车迎面驶过，骆驼是典型的西北传统代步工具，卡车是现代工业文明的产物，二者在公路的相遇是导演刻意安排的传统与现代的一次正面交锋。在影片《告诉他们，我乘白鹤去了》中，桃花源般宁静祥和的表面下是个体在时代的断裂中挣扎生存的困局，以老马、老曹为代表的老一辈恪守土葬的传统仪式，与新政策提倡的火葬方式形成冲突，土葬这一传统习俗已经刻在老一辈的基因里，以至于出现了管理员掘坟这样残酷的行为。传统与现代的对立不仅使叙事更具张力，画面更具冲击，更是本土导演对社会进程中个体与时代脱节的观照，引发观众对时代发展与个体生存断裂的思考。

（二）隐喻符号的运用

象征性符号的加入丰富了影片的能指涵义。影片《告诉他们，我乘白鹤去了》的开篇是老马在一副棺材上描绘白鹤的画面，白鹤这一具体物象作为影片中重要的文化符号几乎无处不在：淼淼看的动画片里、炕边挂的画里、沙发巾的刺绣里都有白鹤的身影。在中国神话语境中，鹤与龟被视为长寿的象征；在道教文化中有“驾鹤西去”的说法，意指羽化成仙；在乡土习俗中，白鹤也代表着土葬。老马对白鹤的执着追求体现了他对土葬习俗的坚守，而烟囱中滚滚的黑烟使人们联想到了火化。影片中白鹤与黑烟的对比，是色彩的反差也是象征意义上的对比，构成了意象上的隐喻。

用表代指时间。在毕赣的许多影片中，表都作为意象符号出现。在影片《路边野餐》中，童年卫卫的表是停止的，意指无能为力的苦闷；在影片《地球最后的夜晚》的开头，万绮雯曾拥有过手表，寓意着她与罗武爱情的开始。两部影片均围绕时间展开，用一块手表道出了悲欢离合与主人公的情绪起伏。这些贯穿全片的物象作为特定的文化符号，在主体叙事之外补充了影片信息，升华了影片主题，也对影片进行了诗意化的改造。

（三）地域方言的运用

方言具有极强的地域辨识度，不同地区的人民拥有属于自己的约定俗成的语言系统，不同的方言之间千差万别，即使只隔一座村子，方言的语音等方面也存在细微的差别，这些差别体现了社会群体的共识和身份认同。贾樟柯“故乡三部曲”中的主人公操着一口山西汾阳话，张艺谋在《秋菊打官司》中运用了陕西话。与普通话相比，方言在影片中的使用可以使观众迅速定位叙事地点，说明人物来由，将观众直接拉入导演所构建的地缘空间。方言是乡土情感的自然流露，是贴合大众的地方性表达方式。在新生代导演的作品中，方言作为地缘独有的语言符号和地方性密码表达着本土导演的恋地情节。

在李睿的影片中，人物的对话基本全部以方言进行，影片《家在水草丰茂的地方》更是将方言运用到了极致，这部影片的人物来自裕固族这一古老的民族，全片唯一一处普通话出现在老师的课堂上。当老师用普通话询问阿迪克尔时，他却用方言回答。这处普通话的安排别有用心，普通话是现代化的标志，而方言则是地方性特产，这样一则简单的问答巧妙地体现出阿迪克尔对社会发展对民族语言侵蚀的反抗，反映出主流话语与地方传统的冲突。毕赣钟情于贵州本土语言，在《地球最后的夜晚》如梦如幻的梦境里，神秘、如梦呓般的方言刻画了罗武“独立的流浪者”的形象；影片《路边野餐》里慢悠悠的凯里话道出了“心不可得”的人生哲理，貌似粗糙的方言经过毕赣诗意化的处理后吐露出真挚的道理。

（四）个性鲜明的人物塑造

万玛才旦的影片《气球》为我们还原了真实的藏族人民。在影片的开头，爷爷出场时手里转着念珠，口中一直呢喃着“嗡嘛呢叭咪”的六字真言，卓嘎脸庞上微微泛紫的高原红与常年干农活满是老茧的粗糙的双手，住所旁的羊群，人物身上的特色藏袍，直接点明人物的身份。在塑造影片人物形象方面，真实只是万玛才旦的表层表达，人物内心的纠结与新旧观念的撕扯才是重头戏，比如卓嘎遁入空门的妹妹卓玛，她本是转世思想的受害者，但是在出家研习藏传佛教之后，又以宗教权威的身份给处于困境的姐姐施压，成为一个施害者。

李睿将真实做到了极致。他借鉴了意大利新现实主义电影采用素人演员的方式，在几部影片中都采用了非职业演员，在影片中她们说着最自然的家乡话，做着最日常的事情，流露着最真实的情感，西北方言略微粗俗但亲切的口音，墙根下老人们抽的旱烟袋，如土地般沟壑纵横的黝黑脸庞，准确地描绘出西北乡村的农民形象，更贴合电影的现实题材选题，使影片透露出一种极强的现实主义美学风格。

三、地缘文化

“文化，是一个民族的性格，也是一个地域的性格。”不论如何根深蒂固，不论多么源远流长，任何一种文化在开放的世界格局下都会面临外来文化的冲击。在瞬息万变的时代背景下，在风起云涌的社会进程中，地方文化不断被翻新，关于地方的乡土记忆也随着时间的流逝逐渐褪色，工业时代的来临和城市化进程的不断推进永久地改变了人与土地的关系，在经历了分裂时代的阵痛与改革开放的冲击后，地缘文化特性与民族身份认同面临着消弭的危机，在这样的历史语境下，边缘乡村的时代断裂与少数民族的生存困境成为电影工作者讨论的热点话题。

由于一些原因，过去的少数民族电影并没有提出关于地缘文化的思考，影片中的地域景观也局限于宏观的描绘，缺少地缘文化层面的呈现，但是，不论多么吸人眼球的画面，脱离人文地缘联想的风景叙事带来的视觉快感都是短暂的。新生代导演们在全球化的大环境下，怀着浓郁的桑梓情怀对故土进行观照，有对故土的爱恋，但不止于乡愁。他们将美景与地方人文社会融合，以关联故事角色的乡土情怀提出现代社会的乡村应该何去何从以及地缘文化的发展问题，运用作品中的景观记忆与大众的恋地文化，在呈现故土风景的基础上实现区域共同体情感纽带的联结。

风景一词诞生于欧洲大陆，原本指肉眼所见的土地，在16世纪时进入美学领域，由此产生了风景美学。风景在电影诞生之初就已经出现在摄影师的取景框内，“风景作为一种视觉对象，电影作为一种现代感官机制，两者似乎有着与生俱来的缘分。”镜头作为一种媒介将自然景观与电影连接在一起，当自然风景呈现在银幕上时，其意义已然超越了其原本的自然表达，成为与人文情感相交融的意义能指。风景作为观影过程中的被观看对象，被赋予了更多寓意，以景观为代表的影片空间构建也拥有了更多被阐释的可能。

我国现代化进程的不断推进影响着社会文化语境的变迁，风景在现代影片中的功能也随之改变。影片中的风景从单纯的背景板转化为传递情感的符号，成为自然与人类互动的纽带。“风景越来越多地被视为一种文化工具，而不是被简单地当成视觉的、具体的对象。”风景不再只作为一个地理坐标出现在影片中，而是成为一种独特的空间符号为叙事的展开提供更多可能，不同的风景有着特定的情感表达与影调个性，展现了地域空间中的环境大背景和个体的生存状况，丰富了影片所要表达的信息，也留给了观众更多的解读空间。

陈晓云教授曾提出，电影艺术的本质在于使人成为人。新生代导演们以地缘文化为理论核心，带领观众从新的角度凝视记忆中的故土风景，影片通过真实的题材、纪实性的拍摄手法以及作为“观景者”的人物塑造，搭建起土地与人沟通的桥梁，将风景叙事与地缘文化联结在一起。与《我和我的家乡》这类主流电影对公共空间的打造相比，新生代导演所拍摄的小众文艺电影的景观叙事更加私人化与局域化，这两种类型在讲述“美丽中国”的故事方面都发挥了不可磨灭的作用，为弥合民族间隙，增强国民的身份认同和文化自信，保存乡土历史记忆，促进自然、社会、人的共生，实现文化的海外软传播贡献了庞大的力量。

（作者单位：四川外国语大学新闻传播学院）