摘要：《二十四诗品》作为晚唐时期诗歌美学理论专著，继承了道家的美学思想，是道家艺术哲学的巅峰之作，构建了自然、雄浑、典雅等二十四种诗境风格体系。在诗乐舞“三位一体”的观念之下，这些美学思想深刻影响了唐代乐舞的创作。现通过解析《二十四诗品》中自然、雄浑、典雅三品，结合《上元乐》《剑器舞》《霓裳羽衣舞》等唐代乐舞实例，从服饰、舞姿、意境等维度，进一步分析唐代乐舞道家审美特征与《二十四诗品》中美学思想的一致性，揭示晚唐社会“崇道尚仙”的审美趋势与时代文化心理的内在关联。

　　作为中国古代诗歌美学理论专著，《二十四诗品》继承了道家、玄学家的美学思想，将“自然淡远”作为审美基石，涵摄了与诗歌相关的艺术风格与美学理论。在古代艺术体系中，诗乐舞始终呈现“三位一体”的共生关系。《乐记》记载：“情动于中，故形于声;声成文，谓之音。”诗以言志、乐以和声、舞以动容，三者都因情感表达的需要而产生，且共生互补，以达到情感表达的最高境界。唐代作为诗乐舞艺术的鼎盛时期，这种审美统一性尤为显著。现通过剖析《二十四诗品》中的道家审美情趣，进一步窥见唐代乐舞所蕴含的道家美学思想，用以揭示道家美学思想如何从审美基础、意境营造到艺术表现，深刻塑造中国传统乐舞艺术的审美范式。

《二十四诗品》的道家审美风格

　　《二十四诗品》在中国古代文论史上堪称“风格论之典范”，上承南朝刘勰的《文心雕龙》、南朝钟嵘的《诗品》、中唐皎然的《诗式》，下启南宋严羽的《沧浪诗话》、清代王士祯的“神韵论”，乃至近代王国维的“意境说”。在晚唐诗歌创作趋于浮靡、理论亟待革新的背景下，《二十四诗品》不仅为诗人提供了审美准则与创作范式，更以道家思想为内核，重塑了诗歌艺术的价值取向，其影响跨越千年，成为后世诗歌评论与美学研究的重要范本。

　　学界普遍认可《二十四诗品》的作者是司空图。司空图起初深受儒家思想影响，心怀济世抱负，青年时登进士第，历任礼部员外郎、光禄寺主簿等职，试图在仕途上有所作为。然而，他所处的晚唐时期风雨飘摇，藩镇割据混战，中央集权名存实亡;宦官专权乱政，朝堂之上党争不断;民不聊生，战乱频仍，昔日盛唐气象荡然无存。在这样的乱世之中，司空图的济世理想屡屡碰壁，他既无力改变黑暗的政治现实，又不愿同流合污，几经宦海沉浮后，忧愤之下，他放弃了自己的初衷，隐居于山林，过起了寄情于山水、饮酒赋诗的隐逸生活。正是在这段与世无争的岁月里，道家思想成为他的精神寄托，而《二十四诗品》便是他以“道”为最高审美境界和理论支撑，融合自身人生体验与艺术感悟，淬炼而成的诗论经典。

　　《二十四诗品》专谈诗的风格问题，在中国古代文学理论批评中，“风格”多称为“体”[1]。司空图以刘勰等前代学者的诗歌风格探讨为理论基础，通过对既有成果的系统整合与理论深化，进一步将诗歌风格体系细化为二十四种独立类型。该体系所涵盖的具体风格范畴包括雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放等。《二十四诗品》深深镌刻着作者的世界观，其内容集中体现了作者落落寡合、倾心释道、笃好虚淡且内心蕴藉悲凉的隐者精神倾向。从美学本质来看，《二十四诗品》所呈现的二十四种美学境界，实则为“道”之哲学理念衍生的具象化呈现。作者以“意境”作为阐释诗歌风格的载体，其中“意”指的是“幽、独、淡、默”等精神特质;“境”则聚焦“荒旷、虚寂、月夜、夕照”等审美场景。从哲学层次审视，对这些意境构成统摄作用的是“道、真、素、虚”等老庄与玄学的概念术语，充分彰显了道家美学思想的主导性影响。

　　《二十四诗品》几乎每一品中都有一个统领万物、顺应自然的至善思想，蕴含着道家的哲学思想，其中以雄浑、自然、典雅三品最为典型。

“雄浑”品：“返虚入浑，积健为雄”的刚健之美

　　“雄浑”作为《二十四诗品》的独创诗境风格，绝非单纯的雄壮豪放，而是一种兼具壮阔气象与浑厚底蕴的审美境界，其核心要义在于“形神合一”的雄浑之美。在“雄浑”品中提到的“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄”四句提纲挈领，深刻揭示了雄浑诗风的形成机理，究其根本，是道家“返虚养气”哲学思想在诗歌创作中的艺术转化。“真体内充”指的是雄浑诗风的主体根源，即诗人内在精神气质的深厚修养，正所谓“诗品即人品”，雄浑之境绝非外在辞藻的堆砌，而是诗人内心气力充沛的自然流露。而“返虚入浑”则点出修养的核心路径，道家主张“致虚极，守静笃”，诗人唯有摒弃杂念、澄怀观道，在虚静中涵养真气、积累健力，方能抵达“积健为雄”的境界。这种养气积力的平素修为，是雄浑力量的根本来源，体现了道家以“虚”育“实”、以“静”生“健”的辩证思维。此外，“雄浑”品中提及的“荒荒油云，寥寥长风”以壮阔自然图景状貌诗境，意在使诗人内在的雄浑气质与天地自然的磅礴伟力相契合。这种以自然之“形”载精神之“质”的表达，既凸显了雄浑诗风“外腓”的形象特征，也印证了其与道家“天人合一”思想的深层关联，使得雄浑之美既有内在精神的深度，又有自然气象的广度。

“自然”品：“俯拾即是，不取诸邻”的本真之美

　　“自然”是贯穿《二十四诗品》始终的核心美学精神，是指朴素天然、不加雕琢的诗境风格，是道家“道法自然”思想在诗歌创作中的极致体现。其不仅是二十四种风格中最贴近“道”之本质的品目，也是整个诗学体系的审美底色。“自然”品提倡“俯拾即是，不取诸邻”的创作精神，指出真正的诗歌创作并非源于刻意搜寻或旁采博取，而是潜藏于日常物象的本真之中。道家主张“天地有大美而不言”，自然万物的生长流转皆蕴含着“道”的规律，诗人无需绞尽脑汁、标新立异，只需以纯粹之心直面客观世界，便能从山石草木、风花雪月中“俯拾”诗意。诗人在创作时反对矫揉造作的辞藻堆砌，拒绝刻意雕琢的技巧卖弄。“俱道适往，著手成春”则是要求诗人的内心修养达到随“道”而行、与“道”同体的境界，顺应自然规律，一落笔便写出自然而清新的诗篇来[2]。但这并非随性而为，而是长期涵养道家修为的结果。总的来看，“自然”品所倡导的创作理念，本质上是“道”的法则在艺术领域的投射，万物皆循道而生、顺道而长，诗歌创作亦当遵循这一规律，以本真之心观照世界，以自然之笔描摹物象。这样的作品才能拥有恒久生命力。

“典雅”品：“落花无言，人淡如菊”的静穆之美

　　“典雅”是《二十四诗品》中道家美学体系的重要维度，指的是以道家“虚静淡泊”为灵魂，融合文人雅士精神追求的审美境界，其核心要义在于通过物象与人格的相融，传达超然之态。“落花无言，人淡如菊”堪称“典雅”品的精神标识，凝练了道家“虚静无言、淡泊超然”的态度。“落花无言”以自然物象的静默之态[3]，暗合道家“大音希声，大象无形”的哲学智慧，天地间最美的境界往往不事张扬，正如落花飘零时的从容不迫，摒弃了喧嚣与刻意。“人淡如菊”则将这种自然之态投射于人格，勾勒出道家理想中的隐士形象，性情淡泊如秋菊，不慕荣利、不逐浮华，内心澄澈宁静。“书之岁华，其曰可读”则进一步揭示了“典雅”诗境的生成逻辑，“岁华”指的是四时流转中的草木枯荣、自然景致，“可读”指的是文人将内心的宁静淡泊投射于物象，使自然景物成为精神的载体。“典雅”品要求创作者以淡泊之心观照四时草木，将虚静胸襟注入山川风月，使诗作如自然万物般从容生长，既无矫揉造作之态，亦无刻意雕琢之痕，字里行间流淌着“清涧之曲，碧松之阴”的清幽意境。要达到“典雅”，需兼具内外双重根基：一方面要有淡泊宁静的道家胸襟和处事态度，另一方面要置身于大自然，只有这样方能显示出文人雅士超然出世的道家风范。“典雅”品以物象喻人格，以人格载“道”理，将道家“虚静、淡泊、超然”的哲学思想转化为可感的诗境与人格范式，深刻诠释了道家思想对中国传统文人精神品格与艺术审美的塑造。

《二十四诗品》的审美风格在唐代乐舞中的体现

　　唐代疆域辽阔、经济繁荣、对外关系稳定，儒释道兼收并蓄，各种文化艺术在唐代土壤的孕育下大放异彩，特别是诗、乐、舞更是达到“前无古人后无来者”的高度[4]，而诗乐舞三者的深度融合，形成了唐代文化史上的一道奇观。诗既是乐舞转化的具体内容，又是记录乐舞的重要载体，三者相互渗透、相互作用，展现出唐代诗乐舞“三位一体”的美学价值。因此，《二十四诗品》中总结的二十四种“道”所生发的美学境界，在唐代乐舞中都能找到对应的具体体现，以下将同样以雄浑、自然、典雅三品为例，分析唐代乐舞的道家审美特征。

剑器舞的“雄浑”之美

　　“雄浑”品中对诗歌的要求是，意象的营造既要超越具体的物象，又要把握物象自身的规律;在创造意境时既要体现返璞归真、周而复始的生命力，又要融合至大至刚的力量和气势，如此才能体现雄浑美。在唐代社会文化场域中，“健美、尚武”是核心审美原则，该原则既体现了官吏选拔的“体貌丰伟”评价标准，亦渗透于日常的审美取向。在此审美范式下，唐代舞蹈首先彰显出“粗犷奔放、坚朗壮美”的审美特征，宫廷乐舞中的群舞形式常以表现宏大场面为主。例如，“秦王破阵乐舞”旨在通过规模化的表演具象化金戈铁马的战斗场景，“剑器舞”的形态演变进一步印证了唐代舞蹈的“尚武”审美追求。该舞蹈发展至后期，由前期的女子独舞形式改编成实战气息浓郁、规模宏大的男子群舞。在表演形式上，除执剑而舞外，新增旗帜、火炬等道具以烘托氛围，以军乐的鼓角声为伴乐，塑造出气势磅礴之美。这种群舞所呈现的雄浑、激越的特征，集中体现了唐代舞蹈以宏大之美、壮伟之势为表征的核心审美旨趣。这一审美旨趣与《二十四诗品》中“雄浑”品所倡导的宏大开阔、至大至刚的审美追求高度契合，二者在审美意趣层面形成了跨艺术门类的呼应。

《上元乐》的“自然”之美

　　“自然”品要求诗人明白天地万物顺其自然的规律，创作的诗歌要达到自然而然、不加雕琢的境界，体现道家“天人合一、道法自然”的观念。在唐代，《上元乐》作为著名的三大乐舞之一，本身具有浓厚的道教元素[5]，集中体现着“天人合一”的哲学观点。《上元乐》共有十二节次，每一节都可以从道教典籍中找到相应内容，如《上元》象征着“元气肇始”，《二仪》象征着道教的阴阳观念，《三才》象征着天地人，《四时》指春夏秋冬四时运行有常，《五行》指五脏之气的运行和宇宙的和谐，《六律》指与天地运行节律相通的音律[6]。由此可知，《上元乐》的乐舞节次是按照中国传统的阴阳五行之说，将天地人和谐统一的观点通过乐舞的形式进行呈现，蕴含着“天人合一”的道教教义，与《二十四诗品》中“自然”品提倡的审美特征相一致。

《霓裳羽衣舞》的“典雅”之美

　　“典雅”品要求诗歌营造文雅、典正的意境，将道家淡泊宁静的处事态度融入自然万物。《霓裳羽衣舞》是唐代著名道家乐舞之一，其舞蹈体式具有浪漫典雅的风格神韵，也是唐代社会氛围与文化心理的写照[7]。《霓裳羽衣舞》在舞蹈服饰方面力求仙意，舞者上衣遍缀羽饰，下配素白流光纹裙，舞动之际自有飘然登仙之态。白居易诗作中将此舞蹈形态记载为“案前舞者颜如玉，不着人间俗衣服，虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累配珊珊”，展现出舞者服饰的脱俗化与精致化特征;其中“虹裳霞帔”“步摇冠”“钿璎”等以色彩、服饰形制、装饰等构建出舞蹈典雅的审美风格。“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊，小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生”的表述，则进一步从动态层面诠释了典雅美，“转旋”之“轻”与“纵送”之“灵动”，以及“小垂手”“斜曳裾”用以体现“柳无力”“云欲生”的自然意象，均以柔缓、舒展的动作语汇传递出典雅的审美内核。在舞蹈音乐风格方面，《霓裳羽衣舞》具有浓厚的商调色彩。其曲终段落的“长引”呈现出清丽的音调特质，与现存道教音乐的音调属性形成对应。从音乐形态来看，伴奏乐器组合方式、套曲结构逻辑及演奏技法规范等，亦与道教音乐在形式层面的范式存在显著关联。在舞蹈艺术表现维度，该舞蹈形态将传统舞姿所蕴含的柔媚、典雅特质，与西域舞风的俏丽、明朗风格进行融合，最终形成兼具两类艺术特质的艺术表达。可见，该舞蹈的艺术风格、审美特征均体现了道教的审美意象和意境，并通过曲、歌、舞的递次运用及同步进行，通过刚柔、强弱、急缓、动静的变化对比，展现了中华文化中的典雅之美，与《二十四诗品》中“典雅”的审美特征高度吻合。

　　综上，由于唐代诗、乐、舞具有高度融合的特点，唐代《二十四诗品》虽是唐代诗歌美学和诗歌理论专著，但其中所提倡的道家美学思想通过唐代乐舞的舞姿、服饰转化为具象艺术。它既体现了道教思想对艺术形式的深刻塑造，也折射了晚唐社会的文化心理。从《二十四诗品》到唐代乐舞，能清晰地看到中国传统艺术在“自然与人文”“虚与实”“动与静”的辩证中追求至高的审美境界。将《二十四诗品》作为研究唐代乐舞道家审美特征的重要载体，研究《二十四诗品》倡导的美学思想，可加深对唐代乐舞道家美学思想的理解。

　　参考文献：

　　[1]王玉雪.魏庆之《诗人玉屑》研究[D].南昌:南昌大学,2014.

　　[2]杨诗琳.瓦·米·阿列克谢耶夫对《二十四诗品》中“道”的翻译与阐释[D].杭州:浙江大学,2023.

　　[3]杨洲.中国审美领域中的三个重要理论范畴：试论诗品、人品和画品[J].河北大学学报(哲学社会科学版),2007(02):8-14.

　　[4]宁波.唐代乐舞诗的意境研究[D].太原:山西师范大学,2014.

　　[5][6]张素琴.云衣五色象元气：唐代宫廷乐舞《上元乐》中的道教元素[J].中国道教,2013(06):38.

　　[7]闻慧莲,闻慧芳.唐代《霓裳羽衣舞》艺术风格及思想意境分析[J].东华理工学院学报(社会科学版),2009,28(04):354.

　　作者：蒋雯晶

　　制作：吴飞飞

　　校对：肖梦妍

　　审核：颜宝辉