李欣然 江南

在全媒体语境迭代和内容创新的关键转型期，非物质文化遗产（以下简称“非遗”）电视剧既是非遗影像创作者的内在需求，也是时代驱动下的外显表达。现借鉴福柯“知识考古”式的叙事策略，分析非遗电视剧的话语机制，在解构传统非遗历史逻辑的前提下，重组碎片化信息以构建历史文化图景，再经由非遗叙事文本和媒介景观的影像缀合，联结起屏内“视听空间”与屏外“想象空间”。文章旨在从列斐伏尔空间叙事理论中的历史地理空间、精神意义空间和社会媒介空间三个层面突破非遗传承的空间壁垒，对非遗文化符号的现代性表达进行解读，从而实现非遗文化在新时代的“双创”呈现。

20世纪60―70年代以来，西方社会理论界掀起了空间转向风潮，社会学家亨利・列斐伏尔在其《空间的生产》一书中打破了批判理论长久以来的历史性叙事传统，转而对空间问题进行详细研究，将空间性与社会性、历史性的思考作为社会科学的理论视角，并提出“第三空间”理论。自此，这一空间转向让空间性不再是一种具有物理属性的概念，而是在摄影机的辅助下以一种更加开放包容的姿态联结“屏内空间”和“屏外空间”。

非遗是指被各社区、群体或个人视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能，以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。《长安十二时辰》等古装剧通过对场景变换的高密度还原，展示特定的历史地理环境，剧中角色高低站位的不同恰如其分地将非遗元素运用在布景、服装以及技法的呈现上，以构建剧中的社会空间；现代生活剧《去有风的地方》《正好遇见你》等则是将非遗传承嵌入叙事的关联结构中，以表现人物的情感关系，在故事化梳理中重构叙事空间，以实现非遗文化从剧情内向剧情外的延伸拓展。总而言之，电视剧中非遗元素的活态传承是艺术想象在艺术作品中的创新与突破，同样也是对剧集内外空间不同文本、语境、介质的有效结合。

长期以来，非遗研究都是国内外学术讨论的热点，目前国外对于非遗影像化与空间叙事理论结合的交叉研究较为欠缺，而国内已有不少学者将非遗影像与空间叙事理论结合，非遗影像对于叙事空间的重构和美学意识的激发不断进入学者视野。张珊珊（2021）利用非遗影像对叙事空间进行改造，进行了古装剧在新型文化空间建构和受众审美情趣培育方面的探索，为影视剧的文化实践提供了更广阔的媒介生产思路；宋毅铮（2023）以“媒介情景理论”为理论支撑，结合当下影视剧中非遗的呈现，探索影视作品促进非遗活态传承的路径。这些研究表明，非遗影像与空间叙事理论的结合具有一定的前瞻性与可行性，但目前多数学者对于非遗影视化的探究多集中于内容文本、人物塑造维度。笔者以非遗影像的空间再造研究为切入口进行研究探析，从历史地理空间、精神意义空间和社会媒介空间三个层面研究非遗影视化策略，从而揭示电视剧在传承与弘扬非遗方面的独特价值。

地理空间的影像软化――典型地域建构叙事符号

经过长时间的实践探索，中国电视剧在故事化建构中形成了兼具差异性且多元化的空间，第一空间认识论的地理空间与非遗电视剧中场景的选取与设计相对应，在一定范围内可以进行准确测量与空间描绘，是心理空间与社会空间的载体。

首先，地理文化的多元性为电视剧提供了丰富的文化资源和广阔的创作环境。在中国电视高度一体化的体制下，非遗元素在电视剧中对地理空间的塑造，能够恰到好处地通过跨界融合形成强大的文化势能以进行艺术再造，而精神文化产品的深度嵌入将反映当下社会、政治、经济、文化的变迁，同样也为受众带来了在接受空间对于不同地理文化的感受。例如，《长安十二时辰》高度还原了大唐盛景，无论是琳琅满目的灯笼，还是民俗活动中的古琴、打铁花等非遗元素，都对整个盛唐时期的地理空间架构起到了不容小觑的作用。同时，在电视剧的影响下，西安的长安十二时辰主题街区成为城市符号的延伸，不仅为游客演绎皮影戏中的《三打白骨精》《劈山救母》等情节，也为其提供手工吹糖人、金线油塔等非遗美食，方便其在实体地理空间中与各类非遗元素进行沉浸式互动。

其次，在影像审美空间的构建中，地理空间符号通过丰富的媒介手段传递给受众。电视剧作为大众化的媒介文化产品，与我国电视媒介的发展、演化和媒介生产环境的变迁同步而生，同时经过媒介对生活的拟像处理打造“媒体奇观”。例如，《正好遇见你》（2023）以“文物复活”理念，每两集叙述一个非遗传承故事，运用特写与微距镜头展示缂丝织物的经纬交织以及漆器表面的“犀皮”纹理等；在苏州博物馆开展传承人与非遗技艺碰撞的故事时，并未仿照此前非遗传承的惯有模式，而是采用历史与现实双线交织的蒙太奇以及“戏中戏”的叙事模式，将古代非遗的起源场景与现代修复工作室并置，形成历史传承的视觉隐喻，以空间迁移、流动的方式完成对生活的拟像处理，以场景空间架构打造沉浸式空间体验效果。

由此可见，地理空间是非遗传承进行影像实践的理想载体，历史博物馆、戏台、祠堂等地理空间共同搭建起社会生活的基本容器。同时，非遗影像的不断探索是对福柯“知识考古”式的影像策略实践与大众审美趣味一致的又一指征，利用空间意象和空间互文等叙事技巧，强化大众对特定地理空间的文化认同。

想象空间的意义转向――价值共识凝聚情感认同

宏大叙事逻辑下，守正创新精神的延续体现了中华民族文化根脉蕴含的思想观念、人文精神及道德规范，而这些非遗元素在电视剧中的运用也饱含着大众智慧及其情感体验。第二空间认识论与非遗影像电视剧的想象心理空间呼应，旨在通过影像的视听语言直观、具象地将人物精神呈现，从而引起观众的集体文化记忆与价值认同。

非遗影像与现实贴合所建构的想象空间，激发了受众对传统文化的审美感知与情感共鸣。以非遗传统为叙事基石，对传统精神进行现代性呈现，在丰富电视剧视觉感官与文化内容的同时，激发观众的情感共鸣和价值认同。例如，电视剧《去有风的地方》（2023）全剧在“慢节奏”“缓叙事”的调性下，运用自然光下的特写镜头和长镜头，讲述有关白族扎染、剑川木雕与刺绣的故事，男主角谢之遥选择放弃北京的高薪职位，毅然决然地怀着“建设家乡，让乡亲们老有所依”的理想回乡创业，孵化出刺绣坊、木雕坊、扎染坊等非遗产业。这些非遗剧情的自然融入编织了更广阔的意义空间，让附着在非遗中的群体情感和文化认同等内容转化为既融合剧情又自成系统的新意义情境，既丰富了剧情空间，又丰富了叙事的维度和意义。

同样，非遗元素在古装剧中的运用也在相应的精神意义空间激发观众的集体情怀。影视剧作为一种“在银幕框中可见的空间”，其呈现的空间是经过筛选的，而古装题材电视剧中的空间符号化，也存在着虚拟影像与现实生活的对接，在对外空间呈现的不断探索中，进一步确认摄影机在创作过程中“征服”了哪些因素，并意图向受众传达怎样的观念。例如，《梦华录》（2022）中通过非遗与人物身份的双向绑定，塑造了坚强勇敢的女性形象，赵盼儿的点茶技艺象征着她的独立与智慧，强化了“市井女商人”的草根逆袭形象；宋引章的琵琶演奏关联着她作为南音代表的艺术追求与情感困境，其技艺的不断精进与人物成长线同步；孙三娘的雕花点心手艺映射着传统女性的价值，也暗含她被家庭抛弃后的自我重构。由此可见，非遗技艺成为角色性格、命运转变的隐喻，在用古代故事传达现代理念基本逻辑的基础上，赋予古代女性以现代女性的自主意识，让非遗作为“历史质感”的载体，降低架空叙事的违和感，达到“以艺载道”的叙事效果。

总而言之，想象空间是被注入精神、意义的空间，与非遗电视剧的结合，可以将时代底色根植个体的精神空间，以个人视角唤起观众的情感记忆与身份认同，通过以小见大、以点带面的方式，将个人的崇高理想与国家、民族的命运联结，引导观众在现实生活中传承与延续“家国一体”的非遗文化。

社会空间的关系缔造――主体价值实现产业互动

社会是充斥着各种关系的空间图景，非遗电视剧呈现的个体在社会空间中以关系的视角找到自己的位置与角色，体现人与人、人与社会间关系的张力。第三空间认识论在列斐伏尔《空间的生产》一书中被进一步细化为空间实践、空间表征和表征空间三个辩证互动的维度。在电视剧的叙事中，其以人物与非遗的联结所搭建的“仿真社会图景”为落脚点，秉持开放性的叙事姿态，既呈现出社会关系的多元复杂样态，又兼具开放包容的特质与矛盾斗争的内在张力。

首先，非遗影像叙事中关于社会空间的创新性叙事视角呈结构性“网状”分布。非遗故事成为权力话语与集体记忆的协商场域，以全方位、多角度视角为非遗传承提供新的思路和方法。以“京味”和“陕派”电视剧为例，《鬓边不是海棠红》通过叙述京剧艺术的兴衰史，揭示了非遗与戏院、家族等权力场域的共生关系。梨园行依赖严格的师徒关系传承，这种传统制度既是非遗延续的保障，也暗含人身控制等权力压迫，这种社会空间中“规矩”与“创新”的冲突，映射了非遗传承的保守性与现代性矛盾。京剧表演者通过艺术实践将戏台空间转化为文化意义的载体，在社会空间中塑造了独特的审美范式与行为规范。

其次，非遗符号中传统美学的现代解构演变为社会空间的时代表征。“观看―实践”的跨媒介非遗传播模式，实现从荧幕到文化生态落地的延伸，推动非遗从“被展示对象”转向“可体验实践场域”，构建起剧集与观众深度联结的社会空间。某古装剧中大量展现清代宫廷的服饰文化，新华社点评其为“磅礴大气的中国清宫画卷”。剧集热播期间，非遗技艺“绒花”头饰（南京绒花制作技艺）的搜索量暴涨320%，南京绒花传承人赵树宪的工作室订单量激增，非遗从“博物馆展品”变为“可消费的文化符号”，突破传播壁垒，引发“爆炸式”传播，在实现全方位整合营销的基础上孵化相关IP。同时，绒花传承人赵树宪、缂丝大师顾建东等通过剧集热度，受邀参加综艺，形成“技艺―传承人―社会关系”的立体关注。这种由剧情内向外延展、与观众共建的社会空间，正借助多元传播载体打破年轻人对非遗的刻板认知，推动其对非遗的态度从“被动观赏”转向“主动创作”。

非遗的影像化传播作为文化的创新方式，在一定意义上实现了非遗的生产性保护及活态传承，但同时也存在负面影响。一是电视剧为追求戏剧性和收视率，将非遗的核心内涵简化为“剧情道具”，忽略其历史、信仰等深层次文化内涵，导致观众对非遗的认识流于表面；二是热门电视剧会引发某一非遗项目的集中关注，从而导致商业化的侵蚀，非遗手工艺被简化为旅游纪念品式的“符号”，失去其工艺的复杂性和精神价值。总之，社会空间是个体间互动关系的形构，个体在社会空间的实践中将非遗形式、文化价值与情感内核与现代思维叙事充分糅合，借助非遗的活态传承为受众提供多样的媒介生产思路，赓续中华优秀传统文化的“富矿”。

非遗的当代传播不必拘泥于“原汁原味”，而是需要找到与传统对话的“超时空接口”，从而实现活态传承。一是要以“人”为核心，进行代际衔接。推行“非遗传承人+青年学徒”的结对模式或“非遗工坊+民宿+研学”的模式，让村民成为传承主体，如苏州缂丝的“一师带三徒”制度，学徒考核合格后可获得创业基金。二是从“知识传递”入手进行教育传播。在各地博物馆设立数字非遗馆，利用VR/AR技术还原非遗场景，并开发非遗主题的沉浸式互动游戏，在寓教于乐中通过解密任务学习技艺历史。这些策略的应用将非遗从“被保护的遗产”变为“被需要的生活方式”，让传统文化真正“活”在当代。

非遗电视剧通过将非遗元素的情节工具化、角色人格化以及主题符号化三重建构，实现非遗的活态传承。在当代语境中，非遗保护需要超越“技艺传承”的单一维度，在全球化语境中开辟出文化认同的新维度――非遗不再是博物馆中的标本，而是成为参与当代文化生产的活性基因。只有关注其与社会空间、权力关系、集体记忆的深层互动，才能真正实现“见人、见物、见生活”的文化延续。

（作者单位：厦门理工学院）