安凌洁

在当代媒介语境与文化消费方式快速变化的背景下，民间音乐正面临传承断层与审美隔阂的困境。电影音乐作为一种大众化的听觉体验，逐渐成为特殊的听觉符号。现以1964年《三笑》、1993年《唐伯虎点秋香》、2010年《三笑才子佳人》中的音乐片段为例，探讨民间音乐的传续方式，思考民间音乐的可持续发展路径。

作为民间音乐中两个具有代表性的审美维度，“味儿”体现风格特质，“劲儿”则支撑技术表达。民间音乐以其特有的风格和技术，承载着中华民族的历史记忆与审美观念。在新媒介快速发展和文化消费习惯变迁的背景下，民间音乐正随着时代洪流，悄然远离年轻一代的视听中心。虽然现阶段出现了许多带有民间音乐元素的“民族风”作品，但这些表达既缺乏音乐之魂，又缺失音乐之根。中华人民共和国成立后，随着西方电影技术的传入，吸收了民间音乐精华的电影音乐通过风格体式的变化，在诸多电影作品中得到了展现，并成为一种特殊的电影符号。

基于数据研究电影音乐中的民间音乐

根据中国知网的数据检索结果，以“电影音乐”和“民间音乐”为主题词共检索到257篇相关学术论文；以“民间音乐”与“电影”为主题词组检索结果增至385篇；以“民间”“电影”“音乐”作为关键词，相关论文数高达2187篇；以“民族”“音乐”“影视”为关键词，总量达到2734篇。通过分层次检索发现，真正将焦点集中在“电影音乐中民间音乐的运用”的研究占比仍然偏低。在大量关注影视音乐或民族音乐的学术成果中，聚焦“民间音乐如何在电影中体现并发挥作用”的研究，在学术领域仍处于相对边缘的位置。

为进一步厘清电影音乐与民间音乐的融合趋势，笔者以2000年至今的知网收录论文为基础，剔除重复项与无关文献，筛选出具有代表性的161篇研究数据样本用于可视化分析。自1975年以来，国内有关电影音乐与民间音乐融合的研究总体呈缓慢增长的趋势，在2010年至2015年，曾出现两个相对明显的研究高峰，如图1所示。这一时期正值国家大力推动传统文化复兴，加之“非遗进校园”“传统文化影视化传播”等社会议题的关注度不断提升，在一定程度上推动了学术界对该主题的集中研究。这一现象从某种角度反映出当前学术界及电影工业整体创作方向的转移：电影音乐在市场导向的影响下愈发倾向于采用现代化和流行化的处理手法，而传统民间音乐元素由于与主流审美存在差距，逐渐淡出银幕。这既是学界研究兴趣变化的结果，也是一种文化传播策略的选择。

图1 CNKI电影音乐、民间音乐的研究趋势

（1975―2025年）（作者自制）

如图2所示，关于民间音乐、电影音乐有许多话题（除词组4外），如音乐形态、音乐鉴赏、音乐研究、音乐音响、民族精神、音乐本体等，其中音乐语言出现5次，艺术形式、音乐本体出现4次，其余零散出现。词组4中出现最多的是音乐创作，共计46次，随后依次是民族音乐和民间音乐。

图2 CNKI关键词共现网络分析图（作者自制）

从电影作品看民间音乐运用

1964年，由著名黄梅戏演员陈思思主演、上海音乐学院作曲家沈利群创作音乐的戏曲电影《三笑》率先在香港上映，直至1984年才正式引入大陆院线播映。影片在音乐构建上呈现鲜明的民间特色，全篇音乐内容均采自传统民间音乐资源与江南地区的戏曲素材，在电影中形成一套高度整合、具有地方文化辨识度的音乐体系。

影片选用的曲调涵盖了大量江南及其周边地区广为流传的小调与曲牌，如《紫竹调》《茉莉花》《银钮丝》《道情调》《山歌调》《吟诗调》《湘江浪》《杨柳青》《拔根芦柴花》等。所使用的《无锡景调》因其旋律的婉转缠绵与独特地域语感，成为整部影片最具代表性的音乐片段之一。其作为贯穿唐伯虎与秋香人物关系的重要音乐线索，在情节叙事中承担了强化角色性格与渲染情感氛围的复合功能，也使“民间音乐即叙事结构”这一电影美学理念得到了成功体现。

关于无锡景调的形成，有人认为其是由北向南传播而来。该曲调又称《侉侉调》《探清水河》《照花台》等。其中，“侉”字源于“南蛮北侉”的说法。无锡景调属于曲同词异的同宗民歌，即“变体是源于同一曲调的母体，大多数唱词都不尽相同”的民歌。因此，唱词是划分无锡景调不同版本的依据。在电影《三笑》中，唐伯虎为追求秋香，以无锡景调填词，如图3所示。

图3 《三笑》无锡景调乐谱（作者自制）

无锡景调大体分成两类，一是写景类，二是叙事类。写景类有《无锡景致》《苏州景致》，叙事类有《探清水河》《照花台》等。另外，即便是同一唱词，无锡景调在不同地区也有不同的名称。在1964年版《三笑》中，观众通过唐伯虎追求秋香的对话，知晓了无锡景调。而在2010年版《三笑才子佳人》中，同一曲调以《照花台》的形式进行了多次改编。两者虽然同源，但在音乐编排上有非常明显的区别。

1964年版《三笑》中的无锡景调采用了叙事风格，被赋予了新的词曲结构。戏曲的唱词，戏曲的身段，尝试将“民歌”腔调与“戏曲”做派融合，含蓄而热烈地表达“爱情”这一主题。在配器上，采用了扬琴、琵琶和竹笛。而在2010年上映的喜剧电影《三笑才子佳人》中，同样源自无锡景调的旋律被改编为以“探清水河”为母题的无词器乐形式。该版本由德云社主创团队主导改编，不仅摒弃了原有的歌词和叙事性唱腔，还融入了现代节奏结构与跨界编配，使传统旋律转变为一种具有标志性的戏谑性声音符号。例如，影片开场时，唐伯虎在音乐会上以琵琶独奏亮相，展现其才子身份；在随后与秋香在月坡亭产生误会的片段中，“探清水河”的节奏陡然加快，还融入了三弦、响板与流行打击乐，营造出强烈的滑稽感和戏剧冲突。整部影片中，该曲调被多次变奏使用，逐渐从传统民歌的身份中剥离，演化为影视作品中代表人物性格、推动情节发展、制造幽默效果的“核心音乐母题”，也揭示了民间音乐在现代影视语境中的解构性使用趋势。1993年周星驰主演的喜剧电影《唐伯虎点秋香》同样以《三笑》为蓝本，不同的是，这一版《唐伯虎点秋香》选用了时调《妈妈娘你好糊涂》（又名《糊涂调》）作为贯穿整部电影的音乐动机。糊涂调是华北、东北地区流行的一种时调，结构清晰，逻辑性强，旋律的音调变化节奏明快。在1993年版《唐伯虎点秋香》中，糊涂调经过同一动机的不同发展，得以在大众面前精彩呈现，如图4所示。

图4 糊涂调乐谱（作者自制）

在周星驰版《唐伯虎点秋香》中，糊涂调有六次重点呈现：片头曲、祝枝山来讨要画作的场景、《红烧鸡翅我喜欢吃》片段、四大才子在桥上展示才华的场景、唐伯虎初入华府的情节、夺命书生与华夫人的首次比武。其中，夺命书生与华夫人的比武片段是将《妈妈娘你好糊涂》改编得最为充分的一次演绎。

从电影音乐看民间音乐的传承

民间音乐在电影音乐中的运用，既契合时代需求，又承载着延续时代情感的重要使命。电影音乐不仅是影视作品中的审美要素，更是文化记忆的情感触发器。电影音乐与民间音乐的结合，不仅激发了传统旋律的生命力，也为民间音乐在新媒体时代的传承开辟了新的路径。从《三笑》到《唐伯虎点秋香》，再到《三笑才子佳人》，三部不同时代的电影作品展现了同一音乐动机的三种改编风格。民间音乐元素在三种电影形态中的呈现，经历了从“再现”到“重构”的转变轨迹。这种转变为民间音乐的传承指明了一条与电影音乐相契合的发展道路。

基于电影音乐具备叙事功能的特点，可将民间音乐中的“味儿”进行三个维度的转化：阐述化（传统表达）、风格化（乐曲改变）、印记化（制造独特听觉点）。在《三笑》中，无锡景调以“戏曲+小调”的结构，最大程度地保留了“江南味道”的原生态。配器成为电影情境构建的重要基底。而在《唐伯虎点秋香》中，糊涂调所体现的“味儿”则更为世俗化。华北地区的时调以其通俗直白、节奏紧凑、重复性高的旋律风格，与喜剧电影轻松诙谐的氛围高度契合。在《三笑才子佳人》中，无锡景调被以“探清水河”的变体形式进行了重新编配。其原有的“味儿”被弱化、模糊甚至抽离，取而代之的是流行节奏与现代配器。虽然旋律动机仍是“照花台”，但民间性逐渐隐去，成为一种“借壳表达”的流行化母题。

通过“劲儿”的转译，可以改编民间音乐的演唱方式，并融入契合电影节奏的情感推动力，展现民间音乐的内在活力与生命张力。在《三笑》中，唐伯虎借助无锡景调表达情感，唱腔中融合了“痴情”的戏曲身段与“急切”的语气，这种“劲儿”不仅是技术的展示，更是角色心理的体现，借助戏曲程式将“唱”的力量发挥到极致。在《唐伯虎点秋香》中，糊涂调的“劲儿”更多依赖节奏、变奏与肢体动作来展现。周星驰在演绎“红烧鸡翅”段落时，采用了夸张的表现方式，其表演中的“劲儿”依托现代喜剧的节奏感和戏谑性，不仅营造出热闹的氛围，也更易与“爆米花文化”相结合，形成快消型的音乐娱乐体验。在《三笑才子佳人》中，“劲儿”的体现则更多依赖乐器间的节奏对抗和音色转换。虽然在形式上保持了表演张力，但失去了民间音乐原始状态下的“人声推动力”。这种“劲儿”的乐器化和表演化，虽然增强了视觉冲击力，但也在一定程度上造成了民间音乐“表演本体”的稀释。

“媒介+文化”的双向路径：民间音乐的传承“活”在影像中

当代影像传播日益多元，民间音乐的运用已悄然突破传统展演或“原声留存”的范畴，转而融入电影音乐的创作语境，成为影片叙事的重要组成部分。它不仅参与人物塑造和情节推进，更承载着文化指涉功能。这种趋势使得传统旋律在屏幕上获得新的生命形态，也让民间音乐的传承不再局限于“保存”，而是更多地转向“激活”与“再造”。

从电影文本角度回看，《三笑》中改写后的无锡景调保留了江南民歌的曲调特征与唱腔韵味，借助戏曲程式与角色情感相互呼应，使音乐成为剧情的情绪支点。《唐伯虎点秋香》通过《妈妈娘你好糊涂》这一北方小调结构，迎合了影片喜剧节奏，在笑点中完成了旋律意义的重新建构。《三笑才子佳人》则完全走向器乐主导的表达方式，以现代化节奏结构和无词编排取代了原有的语义维度，使传统旋律转变为一种娱乐化的音响标识。民间旋律在当代影视中的功能呈现“去叙事化”倾向，其与现代影视创作逻辑深度交织，既可以推动剧情发展，也可以烘托情感色彩，甚至能成为角色身份的某种“声响名片”。但这也意味着创作者在使用民间旋律时，必须面对一个无法回避的问题，即如何在满足观众视听期待的同时，保证音乐原有的文化辨识度与声音品格不被稀释？尤其是在过度娱乐化或程式化改编的趋势下，传统音乐极易滑向表面化的形式符号。三部影片所呈现的民间音乐使用方式，恰恰揭示出这种张力：既有延续，也有解构；既有再生，也有遗失。

（作者单位：易三仓大学）