黄佳 闭莉仙

角色指的是传统戏曲中根据人物性别、年龄、身份、性格等因素划分的人物类型。传统戏曲体系中的设置一般为生、旦、净、末、丑，而明末清初的苏州派为追求独特的戏剧表现，对传统角色设置作出改变，实现了一定程度的突破。以苏州派重要成员朱佐朝的历史剧为例，其剧作在角色设置上呈现三个比较显著的特征，即丑角与净角数量超越生角、贴旦在功能与形象深度上超越正旦、末角在叙事推动与道德表现上超过正生。朱佐朝有意打破生旦主导的传统格局，赋予次要行当更核心的戏剧功能。这一角色重构既反映了明末清初市民审美与伦理观念的变迁，也体现了苏州派“重戏轻行当”的创作理念，更凸显了戏曲行当体制在艺术实践中的流动性与时代适应性。

戏曲是由演员在舞台上装扮表演且以代言体叙述故事的艺术，其本质是由演员扮演戏剧人物。戏曲将所有戏剧人物按表演特征归类为生、旦、净、末、丑等，并称其为角色，演员按角色归为不同行当。角色体制是中国传统戏曲的结构体制，决定了戏曲的表演规范与排场结构，是探讨和体味戏曲艺术成就的有效途径之一。朱佐朝历史剧中的角色设置，在其“平民观”“女性观”等思想观念的影响下，具有“丑角和净角增加”“贴旦超过正旦”“末超过正生”的特点，以下分而论之。

丑角和净角增加

要考究戏剧的角色分配，需列出各剧的角色分配情况。朱氏现存十六部剧作中，按“历史剧要以真实历史人物、历史事件为题材”的标准，可划分为历史剧的有《渔家乐》《夺秋魁》《轩辕镜》《血影石》《五代荣》。需要特殊说明的是，由于《五代荣》出目过少与《渔家乐》剧情不全，这两部作品难以凸显朱佐朝对于角色设置的特点，故以下不再讨论两部作品的角色分配情况。基于此，整理朱佐朝历史剧中的角色分配情况如下（此处仅列举朱佐朝历史剧中的“有名角色”）。

《夺秋魁》角色分配如表1所示。

《轩辕镜》角色分配如表2所示。

《血影石》角色分配如表3所示。

生角作为戏曲中男性角色的核心行当，涵盖范围广泛，从宋元南戏、杂剧到明清传奇，始终是行当体系的主体。例如，生角需掌握复杂的身段与唱腔技巧，被视为“忌生求熟”的技艺标杆。这种主导地位源于生角多承担正剧主角的表演任务，如忠臣、文士等，同时也符合传统戏曲“以生旦为主”的叙事结构。因此，曲家常默认生角数量多于丑角和净角，这与戏曲题材侧重社会主流人物密切相关。丑角的发展自先秦优人讽谏传统衍生，经宋元杂剧中副净演变，于明清角色体制细化后成为独立行当，这种演变虽使丑角逐渐脱离单纯配角身份，在特定剧目中占据核心地位，但在整体上仍难撼动生角的数量优势。尽管丑角在明清传奇中发展成熟，但其角色数量及出场频率普遍低于生角。例如，在汤显祖的《牡丹亭》中，生角柳梦梅贯穿全剧主线，承担核心叙事功能，而丑角石道姑、郭驼等仅作为次要角色穿插其间，总戏份明显少于生角。类似情况也见于《琵琶记》《长生殿》等经典剧目，生角占比通常超过丑角。虽有学者指出，明清戏曲中“丑及兼于丑净之间的行当占一半以上”，但此数据实为丑角与其他行当的混合统计，并非单指丑角，实际上生角的独立占比仍高于丑角。例如，苏州派另一位重要成员朱素臣的剧作《十五贯》中生角况钟为核心人物，丑角娄阿鼠虽重要，但全剧况钟、熊友兰等生角数量远超丑角。

朱佐朝历史剧中，角色数量安排的特点在于丑角与净角数量比其他行当多。以传统戏剧中的核心生角为例，从《夺秋魁》到《轩辕镜》，再到《血影石》，丑角和净角的数量依次递增。由表1可知，《夺秋魁》中的丑角与净角数量之和为6，与剧中的生角数量相同。由表2可知，《轩辕镜》中丑角数量与净角数量之和为7，超过了生角数量。由表1可知，朱佐朝在《血影石》的角色数量安排上，无论是丑角数量还是净角数量，都远超生角数量。“在艺术上，朱佐朝也是苏州派中有代表性的作家。苏州派善于写小人物，善于写丑角；朱佐朝尤善写小人物，善于写丑角。”从角色体制来看，朱佐朝不仅善于描写丑角、净角等小人物，还在丑角和净角数量上远超其他行当角色。这充分体现了朱佐朝对丑角和净角的重视，也使其历史剧的角色体系呈现有别于传统、丑角与净角数量增多的特点。

朱佐朝历史剧中呈现丑角与净角数量增加的特点，这与其在历史剧创作中所秉持的“平民观”密切相关。明代末期，市民阶层崛起，不仅带动了苏州剧坛的繁荣发展，更对戏曲的通俗化进程起到了推动作用。以苏州派代表人物李玉为例，其剧作多取材于市井生活，《一捧雪》《占花魁》等作品的戏剧语言俚俗；《清忠谱》更直接反映市民抗争，生动再现了“五人起义”等历史事件。李玉明确主张戏曲应“谐里耳”，贴合百姓的审美趣味，通过通俗化表达扩大受众范围。冯梦龙则倡导“情教观”，他在《醒世恒言・序》中曾言：“尚理或病于艰深，修词或伤于藻绘，则不足以触里耳，而振恒心。”戏曲既要通俗易懂，又需承载教化功能。这一主张也贯穿其戏曲创作实践，如他在《墨憨斋定本传奇》中对旧剧进行改编，着力删减晦涩文辞，以适应市民文化需求。朱佐朝历史剧的核心受众同样指向市民阶层，深刻反映了市民阶层的诉求，其中蕴含的“平民观”大多借助丑角和净角的人物形象展现，这些角色既承载着对平民遭遇的同情、对平民忠义品格的歌颂，也包含着对平民身上所带陋习的理性批判。这种兼具同情、歌颂与批判的矛盾态度，难以由单一的丑角或净角完整承载。因此，朱佐朝需要通过安排更多的丑角与净角，拓展丑角与净角的角色功能，使不同层面的“平民观”都能得到充分呈现。以《血影石》为例，剧中设置了沐象郎、磨豆腐人家、许恩之妻等丑角形象：朱佐朝借沐象郎、磨豆腐人家的角色，批判了平民阶层中存在的种种陋习；又以许恩之妻的角色，歌颂了平民阶层忠义之气。除此之外，朱佐朝在角色设置上的这一创新，突破了传统戏剧的固有模式，这一突破与明末清初戏剧观念的演变有着密切关联。李渔提出的“填词之设，专为登场”理论，标志着戏剧认知已进入注重舞台呈现的新阶段，明确了“真正的戏剧应该活在舞台上，真正的戏剧人物应该是角色”的核心认知。朱佐朝打破以生旦为核心的传统格局，不仅能够有效改善演出时偏重生旦的现象，更有利于调节舞台气氛。丑角和净角独特的扮相、鲜活的语言、生动的动作，能为观众带来新颖的艺术刺激，传递出不同寻常的审美感受。

贴旦超过正旦

李斗《扬州画舫录》中记载：“贴旦谓之风月旦，又名作旦。”作为旦行中的副角，贴旦的名称本意即“在正旦之外再贴一个次要旦角”。元杂剧中，正旦身为主唱的女主角，承担核心叙事功能，贴旦仅以“外旦”或“次要女角”的身份存在。明代至清初的昆曲体系中，贴旦被归入“作旦”范畴，需兼演儿童、侍从等杂角，其辅助性定位进一步强化。从宋元南戏到清代地方戏，贴旦始终未能形成独立行当，职能长期依附于正旦；直到清中叶，昆曲才将贴旦单列为“六旦”，但仍处于花旦体系的末位。

“苏州派善于写‘贴旦’，朱佐朝尤善写‘贴旦’。”朱佐朝历史剧在行当设置上的鲜明特点之一，便是贴旦的角色作用超越正旦。朱佐朝刻意打破“贴旦依附正旦”的惯例，将贴旦置于叙事核心位置。以《血影石》为例，角色梅墨云虽为贴旦，却在危难时刻多次凭借智勇化解危机，其行动线直接推动全剧进入高潮。这种设置颠覆了元杂剧以来“正旦主唱、贴旦辅助”的固定模式，让次要行当承载起主角功能，既彰显了苏州派“重戏轻行当”的创作理念，也体现出人物构建的立体化追求。传统贴旦多为无名侍婢或功能型配角，如《琵琶记》中的牛氏，更多作为身份符号存在。而朱佐朝笔下的梅墨云则拥有完整的人物弧光：从卑贱身份起步，凭借智谋为救忠良不惜身陷囹圄，最终完成自我救赎。

这种“卑贱者书写大义”的塑造手法，赋予贴旦形象超越阶级身份的人性深度。昆曲传统中贴旦即便可扮演小姐（如《占花魁》中的莘瑶琴），但在程式上仍局限于“细脆嗓音，团扇腰巾”的侍女框架。梅墨云则融合多种表演技艺，既具备《翡翠园》赵翠儿式的机敏身段，又包含《浣纱记・寄子》中门子类角色的机智念白，甚至借鉴了武小旦的惊险动作，这种跨行当的表演设计，极大丰富了贴旦的艺术表现力。从徐渭的《南词叙录》到李斗的《扬州画舫录》，贴旦始终被定义为“风月旦”或“侍婢专业户”。朱佐朝通过塑造梅墨云这类兼具侠义精神与政治智慧的贴旦形象，实质上将贴旦从花旦末位提升至可承载严肃主题的核心行当。这种创新还影响了后世地方戏创作，粤剧《帝女花》中贴旦长平公主的形象塑造，便可见其遗韵。

从戏曲行当的历史演进来看，朱佐朝的贴旦塑造更具有重塑行当价值的深远意义。从徐渭在《南词叙录》中将贴旦定义为“风月旦”，到李斗在《扬州画舫录》中明确其“侍婢专业户”的定位，贴旦长期处于花旦行当的末位，仅以娱乐性、陪衬性角色存在，难以承载严肃的社会主题与深刻的思想内涵。贴旦超越正旦现象的出现，本质上是戏曲艺术为适应观众需求与时代变迁而进行的自我调整。尽管正旦在传统伦理叙事中占据正统地位，但贴旦凭借其生动性、娱乐性及表演张力，在特定剧目与历史阶段中实现了艺术价值的“反超”。这一现象既体现了戏曲行当的流动性特征，也折射出中国社会文化从“崇雅”到“尚俗”的深层转向。

末超过正生

元杂剧中，“末”是男性角色，分为正末（主角、主唱者）与副末（配角）；而正生主要流行于明清传奇及地方戏，是“生”行的核心分支，多扮演青壮年男性正面主角，如书生、官员、将帅等，戏份厚重。元杂剧严格遵循“一人主唱”的体制，全剧四折通常由正末或正旦主唱，副末等其他角色仅有科白无唱词，即便《赵氏孤儿》中程婴这类重要末角，戏份也受限于主唱制，无法取代正末的核心地位。明清传奇废除主唱制，生、旦、净、末、丑皆可演唱，但角色分工更加明确，“正生”成为绝对主角，如《牡丹亭》中的柳梦梅、《长生殿》中的唐明皇，而“末角”多扮演中老年男性配角，如《桃花扇》中的史可法、《琵琶记》中的张广才等，虽戏份重要，但仍服务于生角、旦角主线。即便少数剧目中，末角可能因剧情需要承担关键作用，但依然无法取代正生的主角地位。例如，李玉《清忠谱》中的末角周顺昌、《千忠戮》中的末角程济戏份较重，但也未能取代正生的核心地位。

在明清传奇普遍遵循“正生主导”角色传统的背景下，朱佐朝的突破既源于其剧作对忠义、隐忍等伦理价值的侧重，也与明末清初社会动荡中文人借戏曲重塑历史叙事的诉求密切相关。以《轩辕镜》为例，末角张恩的塑造彻底颠覆了正生与末角的传统分工：叙述功能上，正生王璧虽名义上身负家族冤案、承担复仇使命，却是“被拯救者”的被动存在，而张恩从护主逃亡、智斗权奸到最终昭雪冤案，始终主导行动逻辑。这种“仆救主”的模式突破了传统“主领仆从”的伦理框架，使末角成为叙事的实际轴心。道德象征上，传统正生多为“忠孝节义”的完美化身，而末角多作为辅助性道德符号存在。但在《轩辕镜》中，张恩的忠义、机变与牺牲精神被极致化，甚至超越了王璧“公子”身份所承载的伦理光环。“替主赴死”一折中，张恩以平民之躯践行士大夫理想的道德高度，更反衬出王璧的脆弱与依赖。表演层面，张恩需兼具老生的沉稳与丑角的机敏，既靠大段念白（如公堂辩诬）展现智谋，又凭跌扑功夫（如逃亡戏）强化戏剧张力，复合型表演难度远超正生王璧程式化的儒雅唱腔，客观上使末角成为舞台焦点。这种“末超正生”的现象并非孤例，《九莲灯》中的末角富奴同样以忠仆身份主导全局，正生闵远退居次席。

明末市民阶层壮大，观众对小人物救世的戏码更易产生共鸣。朱佐朝通过拔高末角地位，将市井智慧与士人精神结合，回应了时代对非英雄救赎的想象。同时，相较才子佳人的抒情传统，末角的活跃，使得武戏、智斗情节增多，增强了情节的传奇性与动作性，更易吸引市井观众，形成差异化竞争优势。

（作者单位：广西韦拔群干部学院）