金伟夫

面对传统美学长期以观察者为中心而忽视表演者视角的局限，肖恩・加拉格尔（Shaun Gallagher）的生成主义美学转而聚焦表演行动中的具身认知问题。加拉格尔以基础移情与高阶移情的交织揭示了表演者审美体验中的双重性调谐，阐明了表演者如何在具身表演行动中同时觉知自身与角色。在表演行动的意识问题上，其通过引入并重构互联架构模型，弥合了自动化运动与认知控制的分歧，确立了高阶认知与前反思运动之间的双向动态格式塔机制。在观演关系的解释上，加拉格尔提出短路的承载性以描述观察者在审美中如何悬置日常的实用主义预期，并以此开启观众专门针对审美的参与性在场，促成审美事件的观演共构。总体上看，该范式突破了主客二元对立的传统框架，将表演者与观众的审美体验重塑为高度具身化、情境化的动态生成网络，并推动当代美学从静态接受向具身交互的范式转换。

在传统美学理论中，审美体验往往被默认赋予处于静观状态的观察者。随着认知科学与身体现象学的深度融合，加拉格尔提出的生成主义美学突破了这一固有预设，其主张审美体验并非封闭于大脑内部的表征，而是生成于主体与物理、社会及文化情境的动态具身交互中。表演者的审美体验是其美学的研究重点，而表演者审美体验的首要问题，在于阐释自我与角色之间的体验调谐机制。表演学校传授的表演方法，旨在培养学生成为合格的演员，而学界对于表演过程的哲学解释则存在诸多观点。此外，低阶身体运动与高阶认知活动如何在表演这类专业中实现整合，也是需回答的第二个问题。最后，本文将探讨这种具身美学如何跨越舞台界限，从而与台下观众共同缔造一个不可分割的艺术与审美场域。

从移情到双重性调谐――表演者的自身―角色经验

在加拉格尔生成主义美学框架下，表演者的审美体验是在身体、角色与情境的交织中不断生成的过程。要理解这一过程，首先需澄清演员如何在表演中同时体验到自身和角色。加拉格尔对此采用现象学中的移情（Einfühlung）概念阐释这一问题，早期心理学家爱德华・布雷福德・铁钦纳（Edward Bradford Titchener）将移情解释为“使物体人性化的过程，感受我们自己或解读我们自己的过程”。当我们与某些物体产生共鸣时，会将自己的感受投射其中，演员也具有这种移情，从而能够更深入地理解和诠释他们所扮演的角色。在表演方法上，与角色的移情是重要主题，如贝托尔特・布莱希特（Bertolt Brecht）强调演员与角色需保持一定的距离，这被称为间离效果（Verfremdungseffekt）。间离效果“不是以情绪的缺失的形式，而是以情绪的形式，这些情绪不需要与所描绘的人物的情感相对应”。因此，演员中表现的情绪不必与角色的内在情绪完全一致，进而可在表演中突破“第四面墙”的界限，使观众不再完全沉浸于故事中，而是以更具批判性与反思性的态度看待作品。康斯坦丁・斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski）则强调演员需借鉴自身生活体验与角色产生共情，他主张“一旦你在你的生活和你的角色之间建立了这种联系，你就会发现内在的推动或刺激”。演员桑福德・迈斯纳（Sanford Meisner）的方法更受加拉格尔推崇，他建议演员从头脑中走出来（get out of their head），尽可能摒弃自己的情感记忆与对角色的深刻反思，而是与表演环境和其他演员进行本能的情感交互。迈斯纳认为，表演“不要把事情复杂化，不要空手而来，需从给定环境中获取自身的内心生活”。在生成主义视角下，移情被视为情境中主体与他者的具身交互过程，因此，移情并非如布莱希特认为的那样，是演员可随意操控的工具，而是在表演或审美过程中自然生成的具身现象。

针对移情生成，加拉格尔基于威廉・狄尔泰（Wilhelm Dilthey）的思想将移情划分为基础移情和高阶移情。狄尔泰更多使用理解（Verstehen）一词表述主体间的移情关系，并将移情分为两部分：基本理解与高级理解。基本理解发生于日常主体间的交往中，涉及对他者基本行动的解读，如理解他人的话语或面部表情；高级理解即从基本理解上升至对诸物共性的理解，主体通过转移、再创造、再体验，最终实现对关联体的完整理解。加拉格尔对其进行改造后，将基础移情定义为直接、自动的具身知觉过程，即通过他者的手势、面部表情等外在表现，直接感知其内在体验；高阶移情则指向对他者的叙事、社会文化等广阔情境的理解，二者以格式塔理论中的图底关系相互交织、动态共存。在表演实践中，演员在排练初期，需通过大量有意识的高阶移情活动，分析剧本内涵、理解人物背景；但随着排练的深入与技术的熟练，这种高阶的、有意识的认知理解，会逐渐沉淀并内化为底层的身体图式（body schema），进而引导演员运用表演技巧诠释特定的社会文化角色，最终渗透并重塑基础移情，使演员的具身表演被赋予深层的情境意义。

美学家理查德・沃尔海姆（Richard Wollheim）提出的“双重性”很适合描述这一现象。该概念最初用于阐释艺术作品中的双重性意识，即对作品中表现的内容（如画中的对象）与表现这一内容的物质载体（如绘画中的纸张表面）的意识，这个过程被称为看进（see-in）。默里・史密斯（Murray Smith）进一步将该概念应用于角色与演员的区分，“沃尔海姆的‘认识性方面’与……我们对角色的反应是一致的……我们对电影角色的构型觉知表现的最常规和最明确的方式之一是通过演员”。表演者的双重性调谐，具体体现为两种移情的动态交织：一方面，基础移情作为一种前反思、非推论的身体共振，使表演者在具身互动中直接体验角色的在场性；另一方面，高阶移情依赖于微弱的有意识、叙事性的情境理解，支撑演员对自身表演行动的体验，使其在反思与监控中觉知“我如何通过特定技法中呈现这一角色”。这种双层调谐的审美体验也被加拉格尔称为“表演性自我觉知”（performative self-awareness），这种觉知源于移情与双重性调谐的内在张力，在行动表现上结合了反思（人格层次）与熟练表演运动重塑的身体图式的引领（亚人格层次），它并未将身体视为被大脑指挥的客体工具，而是将其作为主体，使演员自身体验到“我正在进行此项行动”。这种觉知能够使演员在不打断表演流畅性的前提下，精准把控自身动作与情感表达。

然而，这种理论融合也触及了认知科学与现象学长期以来的核心争论：熟练的专业表演究竟是彻底前反思、盲目应对，还是始终受制于高阶意识的把控。为回应表演行动中的意识问题，彻底厘清高阶反思与低阶自动化运动如何在具身行动中实现动态结合，加拉格尔引入并重构了互联架构（meshed architecture）模型。探明这一架构的运行机制，是深入理解表演者审美体验的必要前提。

表演行动中的意识问题与互联架构

在专业表演中，表演者的认知过程与熟练的身体运动二者之间的关联是一个重要问题。休伯特・德雷福斯（Hubert Dreyfus）认为，专业表演往往在无需反思的状态中进行，任何形式的反思性认知都可能干扰表演。约翰・萨顿（John Sutton）等人通过对体育行为的研究，否定了德雷福斯的观点，专业运动员在执行高难度动作时，不仅需要依靠他们熟练的技能，还需要对比赛情境和相关条件有明确的意识。板球运动员可以在不到半秒的时间内，对以时速140千米传来的球进行精准击打，在这一过程中，运动员的反应并非简单的机械性自动反应，而是能够根据当下情境进行有心的（mindful）调整。因此，专业表演者通过平衡自动化与策略性意识，能够有效地进行适应性调整，从而提升其整体表现水平。

加拉格尔借助学者韦恩・克里斯坦森（Wayne Christensen）等人提出的互联架构（meshed architecture）解释运动与意识的交织问题，这一模型最初被设计用于描述“控制过程和自动过程在熟练动作中的紧密结合”。在该模型中，高阶认知通常专注于策略性方面，而自动过程则更多关注实施。高阶认知过程与低阶运动过程之间是垂直对齐关系。模型被简化理解为认知控制在顶部，负责向下指派任务，而自动运动过程在底部接收指令。这一模型涉及自上而下认知控制的垂直轴，认知为底层的运动过程提供指导，在生成主义看来两端应是双向影响的。因此，加拉格尔在对该互联架构进行重构时，为其添加了三个功能。

一是内在控制，内在控制的核心在于突破了大脑指令主导一切的自上而下的传统观念。身体图式及其引领的前反思运动具有灵活性与复杂性，这些过程并非完全自动化，也并非完全受高阶认知支配。身体图式和运动控制随着运动练习而优化和改善，使得个体能够关注周围环境中的特定因素，并在执行特定动作时做出适当反应，它们并非简单的、固定的机械化反应，而是具有能够根据具体物理与社会情境进行调节的高度适应性。这些高度适应性的底层身体习惯会触发大脑进行战略规划、刻意监控或反思。这表明运动和认知之间的关系是双向的。

二是情感性（affectivity），加拉格尔谈论的情感性包括情绪过程（emotion processes）以及一些基本的身体状态，如饥饿、疲劳以及恐惧等，它作为联结身体图式与外部情境的关键中介，通过内在生理状态与外在环境反馈的持续交互，动态塑造并调节表演者的动作与艺术风格。

三是文化、社会和规范等情境因素的水平轴结构。在即兴表演中，这种情境性尤为突出，即兴表演在大多数情况下，动作是自发的、无计划的。加拉格尔认为即兴表演是有意义和有心的运动，这种运动是一种意义建构（sense-making），舞者通过舞蹈运动中理解和展示自身的身体以及所处的世界。其中，即兴舞者需要关注身体的感觉反馈，包括动觉（kinesthesia）、本体感觉（proprioception）和触觉感知（haptic sensation）这些互联架构中的纵向要素。正是这种敏锐的有心，使舞者能够与环境及其舞伴动态结合，同时留意舞蹈形式、音乐、观众、情感等多种水平轴因素。当舞者的动作展开时，会产生新的感官承载性，这些新元素进一步推动了与情境互动的深入。在宏观的社会情境中也是如此，神经科学家埃琳娜・达普拉蒂（Elena Daprati）等人的研究揭示了芭蕾舞者姿势在过去60年中的变化。他们通过分析历史录像，测量舞者身体各部分之间的角度，发现即使是规定的舞蹈动作在不同时期的表现也存在显著差异。这些变化表现为越来越多的舞者采用更垂直的姿势，这种趋势反映了观众的审美偏好的变化。可见，芭蕾舞者的姿势不仅受限于人体的生物力学，同时要遵循严格的社会规范。

舞姿的演变与审美体验的社会情境性紧密相连，这充分彰显了艺术作品在反映与塑造社会审美标准时发挥的双向作用。这种相互关系有力地表明了艺术绝非是个人表达的工具，更是特定社会文化背景下孕育的集体审美体验。约翰・杜威（John Dewey）称这种现象为审美制度（aesthetic institutions），他指出“那些将艺术及其鉴赏孤立起来的理论……是由于可指定的外部条件而产生的。尽管这些条件根植于制度和生活习惯中，但它们能有效地发挥作用，因为它们是在无意识中起作用的。然后理论家假设它们嵌入在事物的本质中”。综上，我们从图1中可以看到加拉格尔改造后的互联架构模型。

互联架构模型为理解艺术表演者的审美体验提供了全面而深刻的框架，该模型强调认知过程的复杂性，涵盖从显性到隐性的多层次意识状态，揭示了表演行动涉及的多种层次的具身进程。我们可以结合双重调谐进行阐释，X轴主要涉及演员作为自身与角色的高阶移情中的情境之间的双重性调谐，这包括上文提到的观众审美要求、演出环境的特征、其他演员的表现以及表演者自身和角色的认知背景和当下情境，利物浦大学教授哈里・德拉蒙德（Harry Drummond）指出，双重调谐中的角色有广泛的含义，不仅是剧本中描绘的角色，还包括各种表演环境的承载性，两种情境的视域融合是舞台角色生成不可或缺的条件。Y轴主要涉及自身与角色动作方面的双重性调谐，在基本移情的指导下通过身体图式前反思地实现角色的动作，在表演中，自动和控制过程的交融体现了先前的学习与反思，使表演者能够在表演中自然地融入这些行动，并能够根据不同的情境及时调整，德雷福斯所说的专业技能正是在这种持续的学习与体验中发展而来的。进一步说，结合互联架构的双重性调谐中的对自身与角色以及演出中的音乐、舞蹈、角色以及其他演员的体验都整合为审美体验的格式塔，正如加拉格尔所说，“表演者的审美体验是一种统一的体验，它既是与所描绘的角色（演奏的音乐，跳舞的舞蹈）的调谐，也是表演者在表演本身的互联连贯格式塔中的自我觉知的调谐”。投入表演中的表演者往往感受到“这是我，但又不仅仅是我”，这种我与非我处于一种微妙的平衡中，加拉格尔将其描述为“不是一个，也不是两个；不是同一性，但也不是完全的差异”。这种状态让表演者有超越自我的感觉，他们不仅仅是自身，还承载着角色中需传达的情感和故事，同时作为作品整体的一部分，整体艺术的力量超越了个人并反过来推动着演员进行表演。表演者就在这种状态下与角色和艺术整体联结，体验到一种超越自我的流动感和归属感。

当我们确立了表演者在互联架构中的这种审美体验后，一个不可回避的问题随之浮现，在传统的美学体系中，审美体验往往被赋予观察者，即一种静观状态下产生的体验，生成主义美学认为观察者的审美体验是具身交互生成的，在镜像神经元的作用下，我们在欣赏艺术时，与身体动作、情绪和身体感受相关的神经回路会被激活，这种具身机制使我们能够与艺术场的产生某种动态耦合。那么表演者与台下观众的审美体验究竟有何差异，就要求我们将视线从表演者内部，延伸至更为广阔的视域，探讨生成主义视域下的观演差异及其关联。

生成主义美学中的观演差异与共构

在审美体验中表演者与观察者的主要区别在于，表演者的审美体验发生在表演行动中，而不像观众那样与艺术作品保持距离并存在承载性（affordance）的断裂。观众在面对一件艺术品时，即使是一些非绘画类并可接触的艺术作品，它们也是再现，而不是实际的事物，无法像日常对象那样去互动。加拉格尔称这种现象为短路的承载性（short-circuited affordances），短路在物理学中指的是电路中一种意外的连接，导致电流绕过正常的路径，从而产生异常的流动或效果。在审美语境中，它描述了艺术体验如何突破我们通常的认知和行为模式，从而给予我们新的可能性。莫里斯・梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）在《塞尚的怀疑》中描述了一种短路的承载性，“我们……生活在器具中间、房屋里、大街上、城市里……我们习惯于认为这一切必然地、不可动摇地存在着。塞尚的画作将那些习惯悬置起来，并揭示出为人所安居的、非人类的自然基底”。塞尚的绘画通过悬置功利性视角，使物从工具性中脱出，显露出支撑人类栖居、却不以人为中心的原初自然基底。马丁・海德格尔（Martin Heidegger）也表达了类似的观点，“作品之为作品，惟属于作品本身开启出来的领域……作品并不是一个器具，是一个此外还配置有某种附着于其上的审美价值的栖居”。正是因为艺术作品无法提供用具性的承载性，艺术作品才能建立世界、制造大地，体现遮蔽与无蔽之间的争执，从而作为真理的产生方式。

部分学者主张突破表演者与观众之间截然不同的审美差异。乔瓦尼・马泰乌奇（Giovanni Matteucci）反对加拉格尔过于绝对的区分，认为“美学的表演特征也确实存在于所谓的‘观察者’这一边……审美体验的全部内容，就在于它自我展开的过程本身……满足感来源于每一次互动共融（collusion）是如何实现的，而不是它作为某种内在认知被确定下来的最终结果”。观众在欣赏艺术时绝非被动地接收信息，观众本身也在进行一种“表演”，他们调动了自己的身体感知、经验和实践知识（know-how）主动探索作品，这和表演者在舞台上的探索在本质上是一致的。在这一意义上，观看本身也可以被理解为艺术发生的一种方式。奥本大学的约翰・卡瓦略（John Carvalho）强调观众也参与到艺术作品中，“艺术品让我们参与其中。艺术品吸引我们的地方在于，艺术品是一种感觉的涌现场所，而这种感觉可以由熟练的、适当关注的观察者通过艺术品中提供的能力来表现或实现”。在一些行为艺术中这种现象更加明显，如行为艺术祖母玛丽娜・阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）在她的作品《艺术家在场》中邀请任何一位博物馆观众与她面对面坐在一起，保持沉默，时间长短由观众自己决定，观众的心理状态也成为艺术作品的一部分。如果进一步从短路承载性的角度来看，它可以被理解为专门面向艺术参与的具身触发机制，它不是把观众留在作品之外，而是通过身体层面的即时回应，促使观众卷入艺术事件的生成过程。加拉格尔后期和莫里西（Sophie Morrissey）称这种现象为参与性在场（participatory presence），如在音乐会上，当音乐马上要进入安静或舒缓的段落时，全场观众会不自觉地一起屏住呼吸、减少动作，“通过对音乐展开的主动参与和静止的反应，观众参与了音乐韵律的生成，体验了他们在审美情境中的在场”。艾利卡・费舍尔-李希特（Erika Fischer-Lichte）也有同样的观点，“无论演员做什么，都会引起观众的反应，从而影响整个表演。从这个意义上说，表演是由自指和不断变化的反馈循环产生和决定的”。

因此，在生成主义美学的视域下，观与演的界限不再是主动与被动的二元对立，而是一组相互依存、相互激发的动态耦合关系。日常实用主义的短路，并没有剥夺观众的能动性，反而促成了他们向审美情境的全面敞开。在这个过程中，表演者的表演行动与观众由于悬置日常习惯而产生的行动预期、情绪共振乃至集体的身体静止，共同嵌合为一个不可分割的具身交互系统。这也意味着，表演艺术的意义以及其中的审美体验，并非由舞台单方面生产并传递给观众的现成物，而是生成于台上台下持续的、递归的反馈与交织中。观众的欣赏过程，并非被动的审美接收，而是对艺术事件不可或缺的共构。

加拉格尔对具身表演的探析不仅是对表演行动微观机制的剖析，更是对艺术本体论的深刻延展。移情与双重性调谐的结合，以及互联架构对高阶认知与底层身体图式的动态缝合，实质上摆脱了认知科学长期以来关于心身二分与知行脱节的困境。这一理论范式彻底瓦解了艺术作品作为静态表征对象的传统预设，确立了审美体验并非孤立主体的内部心理映射，而是依托具身交互持续生成的进程。从这一视角出发，审美主体不再被理解为预设完满的意识中心，而是被理解为在行动中不断更新自身的动态主体。这种表演者主体性既包含对自身技艺的反思性监控，又包含对情境节奏与他者反应的敏锐把握，其边界始终处于生成中，而非一劳永逸地被划定。在参与性在场的视域下，坚固的舞台边界被消解，艺术不再是供人凝视的现成物，而是转化为由表演者与观众在特定社会文化情境中共同缔造的生成性事件。总体而言，这种将认知、身体与环境高度融合的美学视域，不仅为理解当代沉浸式剧场、行为艺术等突破“第四面墙”的新兴艺术形态提供了极具解释力的理论工具，也预示着未来的审美研究将进一步跨越纯粹哲学思辨的藩篱，走向跨学科的深度对话，在更加广阔的具身维度重构人、艺术与世界的联结。

（作者单位：同济大学）