本文以19世纪末至20世纪初的跨文化交流为背景，梳理功能主义人类学对艺术与社会关系的核心阐释：迪尔凯姆、阿尔弗雷德·拉德克利夫-布朗(Alfred Radcliffe-Brown)侧重艺术维系社会结构的整合功能，马林诺夫斯基则关注艺术回应个体情感的心理动力。二者虽揭示了艺术嵌入社会的基本机制，但陷入了“艺术为社会镜像”的认知局限，无法解释社会结构剧变中艺术形式保持稳定的现象。现梳理尼古拉斯·托马斯对功能还原论的反思及卢卡奇“中介”理论的核心内涵，为解决上述问题提供理论参照。

　　皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu)指出，在现代的学科分工与建制中，艺术与社会往往相疏离，却又表现出一种微妙联系。在此背景下，艺术长期处于社会科学领域的边缘位置，难以作为科学研究的对象。

　　19世纪末至20世纪初，随着文化交流的不断深入，部落社会的原始艺术逐渐进入西方学界的视野。然而，早期研究常将其剥离社会语境，简化为西方分类下的原始标本，进一步加剧了艺术与社会的分离。布罗尼斯拉夫·卡斯珀·马林诺夫斯基(Bronislaw Kasper Malinowski)、阿尔弗雷德·拉德克利夫-布朗等人提供了一个可协调艺术与社会的艺术阐释路径，其通过功能主义(Functionalism)将艺术重新置于社会生活中加以理解，强调艺术并非独立于社会之外的表象，而是在回应现实处境与维系社会秩序的过程中，参与社会关联的生成与维系。

　　在现代学科分工强化艺术自主性的背景下，艺术研究与社会研究间不可避免地形成矛盾：前者强调形式独立，后者关注社会结构。如何在不消解艺术复杂性的前提下，将其重新纳入社会分析框架成为关键问题。20世纪上半叶的人类学功能主义正是为这一矛盾提供了解释路径，重构了艺术嵌入社会过程的深层逻辑。

从审美自主到社会实践：功能主义的艺术观转向

　　20世纪初，随着欧洲现代学科分工的逐步确立，艺术研究与社会科学在方法论与研究对象的界定上逐渐形成了彼此区隔的知识传统。在这一研究框架中，形式主义将艺术视作脱离社会语境、非功利的审美对象。在这一社会背景下，艺术被定义为“非功利”“不可还原”的审美存在，被排除在社会科学常规分析外，成为难以被系统解释的“形而上对象”。

　　这种艺术与社会间的分离，并非源于艺术本身的内在变化，而是与社会分工深化引发的社会整合方式转型紧密相关。正如迪尔凯姆在《社会分工论》(The Division of Labor in Society)中强调，分工并不局限于经济效率的提升，而是形成社会与道德秩序的基础机制：正是在分工过程中，个体得以摆脱孤立状态，通过相互依赖形成稳固的社会联系。分工带来的领域区隔，使艺术被界定为独立的实践领域。在这一过程中，不同学科对合法知识的判准逐渐分化，社会科学的可分析性、可验证性，与艺术研究中审美经验的不可还原性形成结构性矛盾，使艺术被排挤至社会分析边缘，其与社会的关联也被忽视。这一问题在文化交流语境中被进一步放大，随着20世纪文化交流的推进，欧洲学界开始系统接触部落社会的艺术与仪式实践，这些艺术形式首次被纳入西方学术视野，成为人类学与艺术史研究的对象。

　　然而，在西方早期学术语境中，常用形式主义或进化论框架解读部落艺术。后续研究普遍指出，这类解读虽描述了艺术的形式特征，但在方法论上往往将艺术实践从其所处的社会生活中抽离出来，使得艺术被悬置于社会场景之外，成为脱离使用场景的单一物象。从艺术史理论的角度来看，这种去社会化、去语境化的理解方式，与19世纪末形式主义艺术史对艺术内在逻辑的强调密切相关。以阿洛伊斯·李格尔(Alois Rieg)为代表的形式主义艺术史书写方法，通过“艺术意志”(Kunstwollen)的概念，将艺术理解为遵循自身内在发展逻辑的视觉形式体系，从而在方法论上弱化了艺术实践与具体社会功能的关联。在这一理论框架下，艺术被优先作为形式与风格的问题加以把握，而其嵌入的社会关系、仪式语境与实践功能则往往退居次要位置。这一理论取向在文化交流语境中被进一步泛化，使得部落社会的艺术实践更容易被纳入去社会化、去语境化的形式分析。

　　在这一背景下，20世纪初兴起的功能主义人类学提出了一条不同于形式主义艺术观的解释路径，其深刻洞见在很大程度上可追溯至社会学奠基人迪尔凯姆的《宗教生活的基本形式》(Les Formes élémentaires de la vie religieuse)，迪尔凯姆提出，看似超越日常的仪式与象征实践，本质上是达成“社会整合”(而非单纯情感团结)的关键机制。其并未将艺术视为独立的审美对象，而是将其重新置入社会整体中，考察其在回应现实处境、维系社会结构与调节群体关系中的作用。迪尔凯姆借“社会整合”揭示艺术作为集体表象参与社会秩序构建的过程，让艺术成为社会整体运作的必要环节，而非脱离社会的审美领域。

　　在这一理论背景下，阿尔弗雷德·拉德克利夫-布朗沿着迪尔凯姆社会学的分析路径，对功能主义作出了结构性阐释，在其著作《安达曼岛人》(The Andaman Islanders)中对安达曼群岛的研究，清晰地展示了这一分析路径：在田野调查中，布朗并未仅将丧葬舞蹈视为单一的艺术表现形式，而是将其融入部落社会整体结构加以考察：安达曼丧葬仪式中反复实践的集体舞蹈，实际上是维持社会结构并强化群体凝聚力的重要方式，其通过高度程式化的集体行动，将个体的悲痛转化为可共享的社会情感，使社群成员在重复的仪式中重新确认其社会关系与结构性位置。功能主义并不关注舞蹈的形式美感，而更重视其社会作用，让艺术成为社会自我调节的机制。丧葬舞蹈的存续并非因其形式价值，而是因其能维系关系、重建社会秩序。在这一分析过程中，舞蹈的形式特征并未被否定，而是将其意义置于社会结构与群体关系中解读，重点关注艺术实践的社会功能与存续。从方法论层面看，功能主义实现了关键转向：首先，它将艺术置于具体社会实践语境，反对脱离社会环境的孤立分析;其次，它将艺术形式问题转化为功能问题，聚焦其在社会生活中的作用;最后，它将艺术实践转化为社会科学可分析的对象，纳入结构与秩序的研究框架。这并非简单赋予艺术以社会意义，而是通过方法重构，让艺术重回社会科学分析体系。

　　从功能主义的人类学视角出发，艺术与社会原本被视为对立的关系得以重新理解：艺术并非在社会环境变化中突然失去社会关联，而是由于研究视角的变化，其社会功能长期被遮蔽。在20世纪上半叶的人类学研究中，功能主义将艺术重新置于社会生活中，从而为艺术的社会解释提供了具有方法论自觉的人类学视角，使艺术得以在社会结构中获得新的解释位置。在此意义上，功能主义让艺术成为嵌入社会、回应现实、维系秩序的实践形式。

　　从社会整合到结构维持，艺术实践通过不断再生产的社会关系，最终参与社会秩序的形成与稳定。然而，要真正理解艺术如何嵌入社会过程，仍不能仅停留在宏观的方法论上。这一问题必须回到功能主义关注的核心：艺术在社会中发挥作用的动力源头是什么?它如何从具体的实践形式，逐步演化为维系社会秩序的结构性力量?艺术何以能够持续参与这一社会生成过程，其内在动力与形式机制如何运作?仍有待进一步展开分析。

需求驱动与结构再生产：艺术嵌入社会的动力机制

　　与进化论、传播论不同，功能主义强调文化形式的当下现实功能，而非将其视为抽象的历史残余。在此视角下，艺术不再只是审美产物，而是被纳入社会运作分析，成为稳定情绪、维系秩序的重要实践。正是在这一意义上，艺术成为人类学研究中理解社会整体的重要切入点，需从社会功能而非审美自主性进行解读。

　　如果说迪尔凯姆与阿尔弗雷德·拉德克利夫-布朗从社会整体与结构秩序出发，将艺术理解为维系既有秩序的机制，那么马林诺夫斯基则从个体处境出发，对“结构先在”的分析逻辑提出了隐含的修正。他不再假定社会整合为理论前提，而是将分析重心下移至个体在具体生活情境中面临的焦虑与不确定性，将“需求”确立为艺术文化生成的起点。在其功能主义的框架中，文化是回应人类生存与心理需求的实践体系。在此视角下，艺术与仪式是回应现实的重要机制，其通过程式化行为、视觉形式与象征结构，为个体提供了理解不确定世界的框架，并在情感层面缓解焦虑与不安。在特罗布里恩群岛的民族志研究中，马林诺夫斯基指出，仪式绘画与高风险海上生产紧密相关，航海贸易进一步提升了出海风险与个体不确定性。传统纹样并非装饰，而是用于回应渔民在出海前面临的心理压力，使个体得以在象征层面获得对风险的控制感，从而恢复行动的信心，其意义只有在具体航行行为与集体信念中才能被理解，艺术在此并未脱离社会生活，而是被直接嵌入生产实践，成为缓解焦虑、稳定行为的重要手段。马林诺夫斯基认为，艺术并非优先服务于社会结构的稳定，而是源于个体在不确定情境中的心理调节需求，社会整合在此并非前提，而是需求回应的结果。

　　值得一提的是，虽然马林诺夫斯基将“需求”确立为功能主义的理论核心，但这一概念在功能主义内部并未停留于个体心理层面，而是在后续理论发展中逐渐被社会化与结构化。需求不再仅指向个体情绪或动机，而被置入更为广泛的社会关系与集体秩序之中加以理解。文化与制度在实践中回应并调节需求，使个体在社会关系中获得稳定位置。在“个体需求”与“社会结构”的关系中，艺术逐渐被理解为一种关系性实践：它既表达个体处境，又在共享形式中参与社会关联与意义结构的生成。

　　功能主义内部并非单一理论路径，而是在社会整体、结构关系与个体需求之间不断调整解释重心。正是在这一内部矛盾中，艺术从“整合工具”或“心理补偿”逐渐被理解为在个体与社会之间生成联系的实践机制。

艺术嵌入社会：作为分析路径的“中介”视角

　　虽然20世纪上半叶的功能主义人类学为理解艺术与社会关系提供了重要视角，但无论是以迪尔凯姆和阿尔弗雷德·拉德克利夫-布朗为代表的社会结构取向，还是以马林诺夫斯基为代表的需求取向，都未能完全回答“艺术与社会如何实现有机整合”这一问题。迪尔凯姆、阿尔弗雷德·拉德克利夫-布朗侧重艺术维系社会结构、强化整合的功能。这一分析路径在揭示艺术的社会功能时，往往更侧重其对既有结构的维持作用，而较少讨论艺术如何在具体实践过程中生成社会关联。马林诺夫斯基转向个体情感与“需求”，将艺术视为缓解焦虑、回应现实的实践。然而，这一路径在强调个体经验的同时，易将艺术实践还原为对心理需求的功能性回应，从而忽视其在社会关系网络中的结构性意义。因此，功能主义虽然揭示了艺术与社会之间的关联，却仍未充分说明艺术形式在具体社会情境中的运作机制。

艺术形式的稳定性问题

　　为进一步具体化上述问题，可将其转化为更具经验实践的切入点：在社会结构发生变化的情况下，艺术形式为何仍保持相对稳定?在19世纪末至20世纪初的跨文化交流时期，一方面，外来文化的介入往往伴随社会结构、权威体系与生存条件的变化，原有的制度秩序受到冲击，个体与群体面临的现实处境发生转变;另一方面，许多艺术形式却在这一过程中仍运用稳定的形式，其图像、节奏与仪式结构并未随着社会条件的变化而发生根本性调整，反而在重复实践中被不断强化。以特罗布里恩群岛的航海仪式为例，马林诺夫斯基指出，在远洋航行这一充满不确定性的情境中，仪式通过一系列固定的咒语、符号与操作程序，为航海者提供心理稳定与行动秩序，从而在实践层面缓解风险带来的焦虑。然而，在社会环境快速变化的背景下，太平洋地区的社会关系与经济结构已发生明显变化，传统航海活动逐渐被纳入新的贸易体系。尽管如此，这些仪式在许多地区仍然以相对稳定的形态被持续实践，其仪式结构与象征符号并未随着社会条件的变化而发生显著调整。若仅从“功能”或“需求”的角度出发，这一现象并不容易得到充分解释。按照功能主义的基本假设，文化形式之所以得以延续，在于其能够回应现实需要并维系社会秩序，可当社会需求本身发生变化时，艺术形式为何没有被新的实践取代，反而继续以原有形态存在，便成为有待解释的经验现象。因此，这些文化形式如何在新的社会关系中继续发挥作用，成为后来民族志研究进一步关注的问题。

意义的转译

　　在跨文化交流语境中，外来权力往往试图通过引入行政制度、法律体系与价值观念，重塑当地社会的权威结构。然而，传统社会秩序往往并不会因外部力量的介入而自动瓦解，而是通过日常实践不断被重申、调整并延续。后来的太平洋民族志研究进一步揭示，这些看似稳定的艺术形式实际上已嵌入新的经济与权力关系。这一现象在太平洋地区的物质文化中同样可以观察到：尼古拉斯·托马斯(Nicholas Thomas)在研究太平洋地区物质文化交换体系时指出，许多传统文化形式在社会变化中仍保持原有形态，但其社会意义却在新的交换关系中不断被重新界定。以其研究的太平洋地区的树皮布(tapa cloth)生产与交换体系为例：社会变化时期传统纹样的形式保留，但内涵早已改变，并融入了新的贸易与权力格局。原本标识等级的纹样在社会环境剧变中仍通过形式延续，在日常使用中于非正式层面持续重申着原有的等级秩序。这些纹样并非单纯的装饰性视觉差异，而是在新的权力格局中参与社会关系重组的重要象征形式。因此，艺术形式并非简单反映既有社会结构，而是在具体实践过程中参与社会关系的重新组织。

　　值得注意的是，在社会环境变化的语境中，这种形式的稳定性不仅是传统的惯性，还可能隐含着一种形式作为避风港的文化策略。在外力试图重塑本土社会时，稳定的视觉符号为当地保留了文化认同延续的空间。这种形式上的稳定，可以进一步理解为社会关系得以在新的权力结构下继续运作的重要条件：它在看似屈从于新秩序的同时，通过旧有形式的持续实践，在非正式层面维持了原有社会关系的延续。正是在这一意义上，艺术形式得以在不发生直接对抗的情况下，使原有的社会等级关系在跨文化交流语境中获得新的实践形式，从而让抽象的社会结构能够通过具体实践持续发挥作用。

艺术形式的中介机制：从经验解释到理论理解

　　上述讨论表明，在跨文化交流语境中，艺术形式并非简单反映既有社会结构，而是在具体实践过程中参与社会关系的重新组织。尼古拉斯·托马斯的研究揭示了传统形式在新交换关系中的意义转译，但这一解释仅停留在民族志经验层面。从方法论角度来看，尼古拉斯·托马斯揭示的这种“意义转译”现象，实际上已触及文化形式如何在不同社会关系间发挥连接作用的问题，但对于这些形式如何在个体实践与社会结构之间形成关联，并未进一步从一般理论层面加以系统展开。若要进一步理解艺术形式如何在个体实践与社会结构间发挥作用，还需引入更为明确的理论视角：乔治·卢卡奇(György Lukács)在《历史与阶级意识》(History and Class Consciousness)中提出的“中介”(Mediation)概念，为理解这一过程提供重要的理论框架。“中介”并非指向某一具体功能或象征，而是一种克服直接性、重新理解形式与社会关系间生成性关联的分析路径。此处引入乔治·卢卡奇的“中介”视角，并非旨在全盘推演其指向阶级意识的总体性政治哲学，而是提取其在《历史与阶级意识》中提出的“反直接性”(anti-immediacy)逻辑。在功能主义传统的静态结构分析中，艺术往往被直接还原为满足某种“需求”或“功能”的工具。而“中介”的方法论意义在于，它要求个体跳出这种将艺术形式与社会功能直接等同的视角，转而关注两者之间复杂的生成过程，以解释艺术如何在形式相对稳定的前提下，被不断嵌入新的社会关系，从而实现其功能的持续运作。需要指出的是，乔治·卢卡奇并未将“中介”作为一个独立的经验概念加以系统阐述，此处将其操作性界定为可经验分析的机制：在下文的分析路径中，“中介”被重新定义为一种“形式的转译机制”，其指的是艺术形式凭借其高度的程序化与稳定性，构筑起相对独立的象征空间，当跨文化交流语境引发社会结构剧变时，这一空间并未随之瓦解，而是作为中介，将新的权力关系、经济逻辑或集体情感“转译”(Translation)到旧有的视觉与仪式框架之中。正是通过这种中介作用，艺术实现了形式稳定性与功能动态性的辩证统一。

　　引入“中介”视角的必要性在于，它克服了传统功能主义将艺术视为社会现实“直接镜像”的理论局限。如果说功能解释了艺术“做什么”，那么“中介”则揭示了艺术“如何持续地做”——即在不确定情境中，通过稳定形式对社会关系进行持续的再生产与重组，这一视角将艺术视为持续参与社会运行的实践形式。

　　在此基础上，乔治·卢卡奇进一步提出“物化”概念，指出社会关系在历史进程中往往以固定形式呈现出来，从而遮蔽其生成过程，使之看似自然且不可变。在跨文化交流语境中，部落艺术的持续性正是这种形式稳定性的体现。这种稳定性并非历史的停滞，而恰恰构成了“中介”得以运作的前提：正因为形式的相对稳定，艺术才得以在不同历史条件下被反复调用，并融入新的权力与社会逻辑，让形式稳定成为功能转译的条件，而非功能固化。

　　除了在意义层面发挥作用，艺术在行为实践与情感调节层面同样体现出“中介”机制的运作：原始时期的部落艺术往往通过高度程式化与重复性的行为形式，将个体经验纳入集体框架，从而实现社会层面的整合与稳定。前文虽指出阿尔弗雷德·拉德克利夫-布朗的结构功能主义框架在解释艺术历史变化方面的局限，但其对安达曼岛歌谣的民族志记录仍提供了重要材料，此处的分析并未沿用其功能主义解释框架，而是将其纳入“中介”视角，将其从功能主义的解释框架中抽离，转化为对艺术实践“中介”机制的经验性说明：在社会环境变化时期死亡率上升的背景下，安达曼岛人的哀悼歌谣在形式上虽未发生明显变化，其旋律与吟唱方式依旧保持稳定，但在新的情境中被赋予情感调节的功能。通过反复集体吟唱，个体情感被转化为共享的社会情感并纳入仪式化实践框架，进而强化社群凝聚力。艺术实践由此不仅调节情绪，更在形式的持续运作中维系社会关系，实现了从个体经验向社会行动的转译。

　　综上可以得出，“中介”是艺术嵌入社会的内在条件，区别于功能与需求视角，它揭示了艺术在社会变化中持续发挥作用的过程。由此，艺术以“中介”连接个体经验、象征形式与社会结构，主动参与社会关系的生成与调节，其形式稳定是社会关系反复实践的结果，使艺术与社会形成实践中的动态整合关系。

　　在19世纪末至20世纪初的跨文化交流语境中，功能主义人类学为艺术与社会的关联研究搭建了重要框架：迪尔凯姆与阿尔弗雷德·拉德克利夫-布朗从社会整体出发，阐释了艺术维系结构、整合群体的功能;马林诺夫斯基则立足于个体需求，揭示了艺术调节心理、回应情感的生成动力。二者虽厘清了艺术嵌入社会的基本机制，却受困于“艺术为社会直接镜像”的认知局限，难以解释社会剧变中艺术形式仍保持稳定的核心问题。尼古拉斯·托马斯对功能还原论的反思，为摆脱困境提供了思路;乔治·卢卡奇“中介”视角的引入，则完成了理论层面的关键回应——艺术正是以稳定形式为中介，将跨文化交流语境中变化的权力关系与集体情感转译至旧有象征框架，实现了形式稳定与功能动态的辩证统一。这一思路为当代艺术人类学研究提供了启示：理解传统艺术的当代发展，需兼顾形式的历史延续与现实的意义转译，为重新理解艺术与社会的辩证关系提供了补充性视角，对我国传统艺术形式在当代社会的延续与转化同样具有参照意义。

　　作者：谷沁雨

　　制作：吴飞飞

　　校对：肖梦妍

　　审核：颜宝辉